Leonardo re descubierto.

"La adoración de los Magos". 1481-82-Leonardo da Vinci. (boceto). Galeria de los Oficios. Florencia

En el marco de la semana de la cultura en Florencia (Italia), Florens 2010, un conjunto de científicos presididos por el italiano Maurizio Seracini (encuentro "A la búsqueda de Leonardo") presentaron los resultados de una investigación: el hallazgo de rasgos y trazos de dibujo hasta el presente no visibles en el famoso boceto inacabado de la obra La adoración de los Magos, que Leonardo da Vinci había realizado entre los años 1481-82, y que se encuentra en la Galería de los Oficios, en Florencia.

Ver la información aquí.

La obra había sido encargada por los monjes de San Donato para el altar de su convento, pero Leonardo nunca llegó a terminarla, ya que para ese entonces había sido tentado por Ludovico el Moro, señor de Milán. Ludovico tenía grandes planes para él, aprovechando sus conocimientos de ingeniería y sus inventos para la defensa y la construcción. De manera que allí en Florencia quedó el boceto inconcluso mientras su autor marchaba hacia el Norte. Muchos se sorprendieron por la decisión del maestro de dejar Florencia, pero algunos supusieron que, tal vez, había quedado resentido por no haber sido incluído en la lista de pintores florentinos convocados para trabajar en la Capilla Sixtina (Roma). Aunque también podría suponerse que la corte florentina estaba demasiado anclada en el pasado para un visionario como Leonardo, para quien la ciudad ya resultaba chica y anticuada.

A pesar de tratarse de una obra inacabada, puede apreciarse en ella el innegable genio leonardesco. Se trata de una tabla casi cuadrada (2,43m x 2,46m) en la que el artista resuelve la escena en un círculo dinámico de figuras alrededor de la imagen de la Virgen con el Niño, abandonando la tradición iconográfica que mostraba todo un conjunto de personajes, en los que los Magos eran protagonistas. En el fondo, arquitecturas en ruinas y figuras en movimiento se debaten en lucha, tal vez aludan a la destrucción del mundo pagano. El esquema piramidal que conforman las figuras en el primer plano, la importancia significativa del tratamiento de la figura humana, la intensa carga emotiva y psicológica (tanto en los gestos como en las actitudes corporales), tal vez con un cierto significado enigmático, el dramatismo y la monumentalidad de las formas hacen de esta pintura inconclusa un primer texto pictórico que ya pertenece al Cinquecento. Como detalle interesante de la obra, un personaje se transforma en relator y presentador de la escena: se trata del joven que se encuentra a la derecha, cuyo gesto hacia el espectador (fuera del cuadro) y sus manos hacia el centro de la escena, enfatizan la trascendencia del momento y de los personajes. Aún sin pruebas que lo confirmen, es inevitable reconocer en sus rasgos el autorretrato del joven Leonardo.

El profesor Maurizio Seracini, de la Universidad de San Diego (California) ha conducido una investigación que ha permitido mostrar trazos hasta ahora no vistos o poco visibles en la obra. Por medio de un sofisticado sistema de proyección que permite una altísima resolución, muchas formas dentro del dibujo que antes resultaban confusas, ahora pueden ser vistas con toda claridad. En este video (en inglés) el profesor muestra algunas de esas formas redescubiertas ahora por medio de esta tecnología: rostros que aparecen confundidos a la izquierda, cerca del 1º plano, detalles de las figuras a caballo que luchan arriba a la derecha, detalles del fondo sobre las escaleras, etc. El sistema de proyección aplicado permite que, al acercarse el espectador a la pantalla, se produzca un aumento de la resolución de la imagen, lo que ha descubierto esas formas antes poco visibles. Quienes manejen el inglés, podrán disfrutar con más detalle de las explicaciones sobre el procedimiento y la técnica que permitieron esos hallazgos.



El profesor Seracini sostiene también la teoría de que el famoso fresco "La batalla de Anghiari", que Leonardo da Vinci pintara en el Palazzo Vecchio en ocasión de una competencia con Miguel Ángel Buonarrotti (que había pintado La Batalla de Cascina), no está perdido, sino que se encuentra oculto y protegido tras una pared que Giorgio Vasari mandó levantar para proteger dicho fresco. La Batalla de Anghiari había sido un desafío para Leonardo, acusado por Miguel Ángel de pintar figuras poco viriles y escenas en extremo "amables", al mismo tiempo que afirmaba que la pintura era un "arte menor", comparado con la escultura, el arte más importante para él. La famosa "Batalla" fue la demostración de que para Leonardo no había temas en dibujo y pintura que no pudiera dominar, tan maravillosa y perfecta había sido esta obra. La pintura se considera perdida, y sólo es conocida por esta copia que, en el siglo XVII, realizara el pintor belga Peter Paul Rubens.

"La batalla de Anghiari". Leonardo da Vinci (copia de Peter Paul Rubens).

Según las palabras del propio Maurizio Seracini...

"durante quinientos años esta obra maestra ha permanecido oculta, porque (el arquitecto Giorgio) Vasari la cubrió con un muro", y que no ha encontrado "ni un solo elemento que demuestre lo contrario"(...) "Es la mayor obra de arte que Leonardo nos ha dejado y está aquí debajo".

El experto en arte aseguró que su investigación, que durante 35 años ha sido impulsada y financiada "con presupuesto no italiano", apuntó, se encuentra "en la última fase", pero que para terminarla le faltan dos millones y medio de euros.

"Espero que Florencia e Italia entiendan que valorar nuestros bienes culturales permite dar un futuro a nuestro pasado", concluyó Seracini, preguntándose "qué país del mundo no querría buscar aunque fuera un pequeño fragmento de Leonardo".


Reportaje realizado al profesor Maurizio Seracini (en italiano) en ocasión de la presentación de sus descubrimientos en el Ayuntamiento de Florencia (Palazzo Vecchio).

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Los rostros de Leonardo

Cabeza del Salvador. (1480) Museo Lázaro Galdiano. Madrid.

LOS ROSTROS DE LEONARDO

Esos dulces rostros de Leonardo, cuántas confusiones han generado, al menos entre quienes disfrutan con los misterios...

¿Era la Gioconda un autorretrato del mismo Leonardo?

¿Es el rostro del apóstol Juan, en la Última Cena, el rostro de María Magdalena?

¿Quién podría discutir el talento de Leonardo, tal vez el más representativo artista del Renacimiento, y el que más convoca, todavía hoy, a espectadores y curiosos de todo el mundo? Nadie podría imaginar que cometiera "errores" por falta de conocimiento, en especial, acerca de la anatomía humana. Justamente él, que estudiaba los cuerpos "en directo", transgrediendo leyes muy severas al respecto. Y menos aun si se trataba de aplicar las leyes de la proporción.

Y sin embargo...ese curioso rasgo delicado y femenino de sus rostros, sean femeninos o masculinos, tiene una explicación relacionada con su estilo personal, en el contexto de su propia época.

Si las proporciones del rostro, según enseñaron los griegos, toman como módulo el tamaño de la nariz y dividen al mismo en 3 partes iguales, verticalmente (frente, nariz, mentón), ¿por qué Leonardo no respetaba esa proporción, mostrando el último módulo de tamaño más pequeño?

Si en el rostro masculino se enfatiza el diseño de la mandíbula para señalar ese rasgo de masculinidad, Leonardo lo achica aún más que si fuera un rostro femenino. Es decir, ese 3º módulo es más pequeño que los otros dos. Como si el mentón fuera huidizo, más delicado que femenino. Pero además, el óvalo del rostro, entero, suavizado, también se corresponde con un rostro femenino, más que masculino.

Ese estilo de rostro aparece en muchos rostros femeninos realizados por Leonardo: en el retrato de Ginevra Benci, en La dama del armiño, en La Virgen de las rocas (no sólo en la Virgen sino también en el ángel), en la Virgen del clavel, en la Virgen de La Anunciación, y hasta en la misma Gioconda. Pero también es el estilo de rostros masculinos, como el Baco o el San Juan Bautista.

Sin embargo, el que más enfatiza ese rasgo suave y delicado en un rostro masculino, es el de la Cabeza del Salvador, un cuadro de mediados del siglo XVI, cuando Leonardo tenía apróximadamente 28 años, y que podría despertar tanta o más polémica que la figura de Juan, en la Última Cena.

Cristiano Ronaldo (jugador de fútbol).

 

Obsérvese un rostro masculino real (Leonardo era un fervoroso observador de la anatomía real), y compáreselo con el rostro de El Salvador, para notar las diferencias:

En el rostro real (Cristiano Ronaldo), las cejas son más fuertes y pronunciadas. Las mandíbulas, anchas. El contorno del rostro se acerca más a la figura del cuadrado que a la del óvalo. La boca es fuerte también, señalando el carácter., con un labio inferior más grande que el superior. (En el rostro de El Salvador es a la inversa.) La barbilla grande, en un 3º módulo casi mayor que un 2º módulo. Y por último, el cuello: del mismo ancho que los ángulos de la mandíbula. No cabe ninguna duda que se trata de un rostro masculino.

Respecto del estilo de Leonardo, el elegido para representar los rostros de los apóstoles en La última cena, la profesora y crítica de arte, Elizabeth Levy (citada en el libro Descodificando a Da Vinci, de Amy Welborn, de un artículo aparecido en zenit.org(1)), recuerda cómo el mismo Leonardo en su "Tratado de la pintura", explica de qué manera deben representarse los rostros de los personajes según su edad y condición: el hombre sabio, la anciana, los niños. El protegido, el favorito o el discípulo siempre son representados como hombres muy jóvenes, totalmente rasurados y de cabello largo (¿al estilo de los discípulos griegos, tal vez?), para transmitir la idea de su inmadurez. Durante todo el Renacimiento San Juan fue representado de la misma forma, como puede verse en los "Cenacoli" de Andrea del Castagno y de Domenico Ghirlandaio. Juan es siempre el joven dulce e imberbe, bien diferente del hombre recio, masculino y maduro.

¿Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que el rostro de Juan es en realidad el de María Magdalena? Y si es así...¿de quién es entonces el rostro del Salvador?

La polémica podría estar abriéndose otra vez, o cerrándose definitivamente. Todo dependerá de la capacidad de observar racionalmente o de la voluntad de creer.

Ginevra Benci (1474-76). Washington. National Gallery of art .

San Juan Bautista. (1513-16). París. Louvre.

Buenos Aires, 2009
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(1) El artículo mencionado por Amy Welborn no fue encontrado en la página www.zenit.org.

¡Siempre Gioconda!

La pobre Gioconda se pasea por las noticias, y llega a las aulas!...[1]

Algunas veces los docentes podemos afirmar con mayor seguridad que cada grupo tiene su personalidad. Especialmente si, como en el caso al que voy a referirme, el grupo plantea cada día un desafío a la creatividad... y a la paciencia! Algunas de las tareas más participativas y originales que apliqué surgieron de la necesidad de mantener a este grupo motivado y activo, tratando de aprovechar al máximo su energía y de canalizar positivamente su hiperactividad.

Una de esas mañanas, en mitad de una clase, uno de los chicos más inteligentes y sagaces lanzó la siguiente “bomba”:

_¡Profesora!...¿es verdad que la Mona Lisa era mogólica?

La pregunta venía cargada de malicia. El alumno que la formuló me miraba con picardía, como esperando y buscando una reacción de mi parte. Y si bien el resto del grupo no estaba precisamente en silencio, la pregunta explotó casi como una afirmación desafiante.

No podía eludir el reto. Me tomé unos instantes calmando al resto de los chicos mientras elaboraba una respuesta. Una vez que pregunté de dónde había tomado el dato, alcancé a decir que, si bien la información podía haber estado en una diario, era necesario ser prudentes y analizar detalladamente dicha información, ya que era un dato demasiado agresivo y pesado como para tomarlo en forma ligera. Me pareció que la respuesta no era suficiente: el alumno la escuchó, pero no dio demasiado crédito a mi afirmación. Me dio la sensación de que él ya había tomado posición, y ésta era favorable a creer la noticia que había formulado como pregunta.

Por supuesto no quedé satisfecha. Habíamos estado tratando el tema del realismo, en dibujo y en pintura, y para ejemplificar su aplicación en la Historia del Arte había mostrado diapositivas con ejemplos de pinturas del Renacimiento (por supuesto, de Leonardo y La Gioconda o Mona Lisa, de Rafael, de Miguel Ángel), del Barroco (con obras de Caravaggio) y del Realismo (con obras de Corot y de Millet). Como pasa casi siempre, en cuanto muestro una reproducción de La Gioconda, surgen las preguntas inevitables del estilo de: ¿Por qué es tan famosa La Gioconda? ¿Qué tiene de particular su sonrisa? ¿Es cierto que el modelo era en realidad un hombre? ¿Es verdad que una vez fue robada? Etc., etc., etc.

Lo cierto es que La Gioconda, retrato de Lisa Guerardini, la esposa de un comerciante florentino llamado Francesco del Giocondo, ha dejado a estas alturas de ser un retrato para transformarse en un personaje, El dato respecto a la identidad de la retratada no está confirmado, según dicen en el Louvre,[2] y este hueco en la información alimenta la fantasía. Tanta es su fama que es como si hubiese cobrado vida independiente respecto de su autor, de su modelo o de su comitente[3]. Es tal vez la obra más visitada del Museo del Louvre, lugar en donde miles de personas la contemplan año tras año. Como pasa con tantos personajes cargados de leyenda, son más importantes las anécdotas que se cuentan sobre ella que los datos serios y confiables. Y si las afirmaciones son muy disparatadas, allí está la “ciencia” para servir de paraguas para la credibilidad.

Como pasa muchas veces, la casualidad hace que nos topemos con una ayuda inesperada. La mayoría de los docentes compartimos distintos grupos de colegas en diferentes colegios, y estos grupos se transforman a veces en verdaderas reuniones de intercambio: de opiniones, de quejas, pero también de experiencias y materiales valiosos. En efecto, un colega que dicta Historia y Cívica, sabiendo que mi especialidad es el arte, me mostró un día unos artículos periodísticos con los cuales estaba trabajando y que ¡oh casualidad!, estaban referidos a La Gioconda. Y ¡oh, casualidad! por 2ª vez, uno de los artículos hablaba justamente, entre otras “maravillas”, de que según un estudio médico la Mona Lisa ¡era mogólica! Ahí estaba la culpable del desconcierto en la clase.

En otro trabajo ya he mencionado lo llamativo que resulta la repetición en los diarios de los artículos periodísticos que aluden a la Mona Lisa, o a Leonardo, o a Miguel Ángel, etc., Pero ver juntos esos tres artículos, más uno que yo ya poseía, referidos al mismo tema, era una verdadera exageración. La situación merecía un análisis más abarcador que incluyera la cuestión del manejo de la información, y no solamente el asunto de la Mona Lisa. Veamos a los culpables de más cerca:

· El primero de los artículos se titula ¿Qué tendrá la Mona Lisa? y había sido publicado por el diario Clarín[4]. Se trata de una serie de estudios “científicos” que llegan a conclusiones lapidarias: la dama del cuadro padecía de atrofia de la mitad derecha de su cuerpo, era una deficiente mental, era una mogólica.

· En el segundo artículo, titulado No se puede creer en nadie[5], se explican las razones de por qué La Gioconda no muestra los dientes: la mujer que inspiró a Leonardo tenía sífilis y los dientes estragados.

· En el tercero, titulado El color de La Gioconda encendió otra vez la polémica[6], el nivel de la información merece un poco más de consideración: la controversia está referida a la conveniencia de restaurar o no la obra.

· En el cuarto artículo, que se titula La sonrisa multiplicada de La Gioconda[7], un artista plástico realiza un trabajo muy erudito sobre las razones de la seducción que, según él, la figura ejerce, atribuyendo a la plasmación plástica de la obra las claves del éxito y la permanencia en el gusto del público.

Es una lástima que entre los dos primeros artículos y el último haya tan abismal distancia en cuanto al nivel del tratamiento de la información o el análisis. En aquéllos la noticia está tratada con morbosidad y sensacionalismo. En el cuarto, el nivel de erudición puede hacer que el lector medio lo rechace por poco comprensible. Acerquémonos un poco a cada uno de los artículos:

· Tanto en el primero como en el segundo artículos, en medio de hipótesis familiares (“el hechizo inquietante”, “el encuentro entre lo angelical y lo demoníaco”, “el enigmático mundo del erotismo femenino”, etc, etc. ) aparecen las no tan poéticas teorías de algunos científicos. La información podría sintetizarse como se ve en el siguiente cuadro:

“¿Qué tendrá la Mona Lisa?”

· 1961: el fotógrafo londinense Léo Vala: · 1975: el médico danés Finn Be-cker Christiansen: · 1990: según la revista L´evene-ment du jeudi: un equipo Inter.-disciplinario dijo que: · Jean-Jacques Comtet (experto en microcirugía) y Henri Gréppo (especialista en vertebroterapia) concluyeron que:

dice que la Mona Lisa era mogólica. habla de parálisis facial. La modelo era deficiente mental. la dama del cuadro era hemipléjica. tiene una mano más corta que la otra. Padecía de una atrofia de la mitad derecha de su cuerpo

“No se puede creer en nadie.”

En la revista francesa Sciencie & Avenir tres paleontólogos italianos, entre ellos, Francesco d´Errico:

analizaron los restos de Isabel de Aragón (quizá la verdadera Mona Lisa). En sus dientes se halló restos de mercurio. En el siglo XV se lo utilizaba para combatir la sífilis. La mujer que inspiró a Leonardo tenía sífilis y los dientes estragados.

Es interesante observar también de qué manera están diagramadas las páginas que contienen los artículos, ya que revelan aspectos sustanciales del manejo significativo de determinados elementos visuales y gráficos, (el nivel iconográfico). Por ejemplo:

· En el artículo No se puede creer en nadie, a la imagen del cuadro (en tamaño mayor) se le incorporan dos ilustraciones complementarias pero de significación distinta: la imagen de la izquierda corresponde, aparentemente, a uno de los retratos de Isabel de Aragón, de gran parecido con el rostro de La Gioconda. La imagen de la derecha es un plano detalle de un juego muy deteriorado de dientes. Se supone que pertenecen a la misma Isabel de Aragón, pero no podemos saberlo con certeza. Lo que agrega impacto por medio de la tergiversación y la manipulación de los datos, es el epígrafe del grupo de fotos:

“Puede que la Gioconda tuviera los dientes arruinados.”

El conjunto de fotos forma un grupo compacto. Y el texto cumple la función de “anclaje”, es decir, nos explica de qué manera debemos leer la imagen: los dientes “arruinados” son los de La Gioconda. La manipulación se manifiesta por la contradicción entre el cuerpo principal del artículo y el epígrafe del grupo de fotos: mientras en el desarrollo de la información se habla todo el tiempo de Isabel de Aragón, en el epígrafe la información se traslada a La Gioconda: allí es ella quien supuestamente tiene los dientes arruinados. Esto está reforzado por el texto de la bajada del título, que dice:

POR QUÉ LA GIOCONDA NO MUESTRA LOS DIENTES

· En el artículo El color de “La Gioconda” encendió otra vez la polémica, la manipulación pasa por las imágenes: hay dos imágenes que reproducen el cuadro, algo así como el “antes” y “después”. Se supone que la imagen de la derecha (la de “después”) pertenece a “un estudio que muestra cómo se podrían recuperar los tonos originales”, cuando en realidad podría ser una fotografía retocada mecánicamente. Tampoco se ejemplifica cómo podría quedar la obra si en lugar de restaurarse se arruinara definitivamente. En algún sentido se pone de manifiesto una posición favorable respecto de la restauración: la obra se vería mejor con los colores recuperados.

Cuando mis alumnos leyeron los artículos, organizados en pequeños grupos, debieron analizar no solamente la información que contienen las noticias sino que trataron de establecer relaciones, compararon las notas entre sí y sacaron conclusiones. Las preguntas que, a mi entender, fueron la clave del análisis, especialmente con relación a los estudios “científicos” sobre las posibles enfermedades o malformaciones de La Gioconda, fueron las siguientes:

1. Enumera las conclusiones “científicas” que menciona el artículo sobre la Mona Lisa. (Se refiere al artículo ¿Qué tendrá la Mona Lisa?

2. ¿Qué imaginas que dirían los científicos de la mujer (Nusch Éluard) retratada por Pablo Picasso?

3. ¿Qué conclusiones puedes extraer relacionando las preguntas 1 y 2?

Los chicos finalmente pudieron realizar una lectura crítica: la descripción de tantas calamidades atribuidas a la pobre Gioconda era tragicómica. Pero lo que podía llegar a desorientar era el marco supuestamente científico dentro del que las afirmaciones se ubicaban. Por reducción al absurdo y observando el retrato realizado por Picasso, era posible atribuir a la modelo (Nusch Éluard, la esposa del poeta Paul Éluard[8] toda clase de problemas físicos y/o mentales: ojos desviados, cara atrofiada, estrafalaria en el vestir, cara manchada quién sabe por qué extraña enfermedad, mirada extraviada, síntoma de quién sabe qué patología, etc. El debate y los comentarios que se produjeron fueron realmente divertidos, pero sobre todo, ayudaron a pensar y a leer críticamente.

La pobre Gioconda es periódicamente vapuleada, pero también lo es el cubismo o las figuras de Picasso. Sin embargo ningún científico se preguntó nunca qué problemas pudieran tener las Señoritas de Avignon, la señorita Dora Maar o la señorita Marie Thérese, todos retratos o figuras realizados por Picasso.

Retrato de Nush Eluárd. Pablo Picasso

Retrato de Dora Maar. Pablo Picasso

Respecto del cubismo, Georges Braque dijo en 1908:

Yo no podría retratar a una mujer con todo su encanto natural. Carezco de esa habilidad. Nadie la posee. Debo, por consiguiente, crear un nuevo tipo de belleza que se me aparece en términos de volumen, línea, masa, peso; y debo a través de esa belleza interpretar mi impresión subjetiva. Deseo exponer lo Absoluto y no meramente la mujer ficticia.[9]

¿Cuántos habrán “comprado” esas noticias donde el arte está mezclado con la ciencia? ¿Cuántos creerán que están leyendo una nota “seria” porque están presentes ambos elementos?

Los chicos pudieron, con algo de esfuerzo, es verdad, reconocer lo que los grandes (al menos los que mencionan los artículos más sensacionalistas) no pudieron: cuando el artista crea, esa obra quizá tenga poco que ver con la realidad a la que alude. Cubista o renacentista (o realista), la obra de arte no es la persona, es algo distinto. Pretender confundir a ambas es hacer trampa, con supuestos estudios científicos transformados en falsas noticias.

Maria Rosa Diaz. 2005

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 85, 1999.

[2] Diario Clarín, lunes 31 de agosto de 1998 (recuadro: ¿Quién era la Mona Lisa?).

[3] De “cometer”: encargar, encomendar. Diccionario Sopena.

[4] Diario Clarín, 17 de noviembre de 1991.

[5] Diario Página 12 (no hay fecha).

[6] Diario Clarín, lunes 31 de agosto de 1998.

[7] Revista La Maga, miércoles 22 de abril de 1992.

[8] Paul Éluard: poeta francés (1895-1952), uno de los fundadores del Surrealismo.

[9] Rudolph Arnheim, Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Edit. Alianza Forma.

Los pájaros de LEONARDO®

Leonardo da Vinci

En la mañana soleada la ciudad está llena de risas y colores. Es día de feria. Un grupo de jóvenes camina compartiendo alegría por la plaza del mercado. Inesperadamente, uno de los jóvenes se separa del grupo y se acerca a un anciano pajarero. Se detiene. Su mirada se posa sobre un par de aves encerradas en una pequeña jaula.

_Quiero llevarme éstos, buen hombre. ¿Cuánto le debo?

Y se aleja con su tesoro. Sus compañeros ríen con el sorpresivo gesto del joven. Pero las sorpresas no terminan. Luego de caminar unos pasos, sin dejar de mirar a las prisioneras, el joven levanta la pequeña jaula, abre su puerta y contempla el feliz escape. Las aves vuelan hacia el cielo, y el joven las observa mientras se alejan. Su mirada sueña... ¡Quién pudiera algún día volar como ellas!...

Los pájaros cuentan demasiado en la vida y obra de Leonardo, al punto que algunos estudiosos vieron en una de sus obras, la “Virgen con Santa Ana y el Niño”, la presencia reveladora de un ave con la que se podía llegar a justificar la personalidad de su autor. En su trabajo Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci[2] el psicoanalista vienés Sigmund Freud vuelca las conclusiones de su análisis, tanto de esa como de otras obras del pintor, así como de una serie de notas realizadas por el mismo. En las notas de Leonardo, Freud encuentra el siguiente párrafo que le llama la atención:

“Escribir de modo tan claro sobre el buitre parece ser mi destino, porque entre mis primeros recuerdos infantiles creo recordar que mientras estaba acostado en la cuna un buitre se me acercó, me abrió la boca con su cola y me golpeó muchas veces con su cola dentro de mis labios”.

Comparando este relato con el de sus pacientes, Freud concluyó que el relato pertenecía casi con seguridad a una fantasía, más que a un hecho real. Una fantasía que pertenece al deseo común entre los homosexuales pasivos transponiendo a la esfera sexual adulta una experiencia de la infancia. Según Freud, Leonardo sustituyó en su fantasía el pecho de su madre por la figura del buitre. Poco tiempo después de la primera publicación del trabajo de Freud, un discípulo suyo, Oskar Pfister, descubrió en el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño que se encuentra en el Louvre, la forma escondida de un buitre en el manto de María cubriendo sus piernas y rodeando sus caderas. Sobre su brazo, el manto simula ser la cola del ave, que con uno de sus extremos toca la boca del Niño Jesús (ver ilustración).

La figura del buitre es tal vez la clave del análisis de Freud para, junto con algunos otros elementos de refuerzo, construir su teoría psicoanalítica de la personalidad de Leonardo.

Pero... ¿y si Freud se hubiera confundido? ¿Y si en lugar del buitre fuera otra ave en el relato fantasía de Leonardo?

¿Por qué es tan importante en el análisis de Freud la figura del buitre?

El teórico del arte Meyer Schapiro[1] analiza de manera crítica el trabajo de Freud, y las observaciones y aportes que realiza son realmente enriquecedores.

La diosa Mutt.

Respecto de la importancia de la figura del buitre nos dice el teórico que Freud encontró que en la escritura egipcia el jeroglífico para “madre” es un buitre, y que la diosa Mut que tiene cabeza de buitre es representada a veces con un falo. Hay un gran parecido entre Mut y “mutter” (madre, en alemán), y Freud pensó que esto no era algo accidental. Leonardo y los italianos del Renacimiento conocían las ideas egipcias a través de un autor helenístico, Horapollo, pero también conocían la creencia mantenida por egipcios, griegos y romanos de que el buitre fue concebido a través del viento y por lo mismo asociada también por los Padres de la Iglesia, como San Agustín, a la virginidad de María, fecundada por el Espíritu Santo. Cuando el discípulo de Freud, Pfister, descubrió la forma de un supuesto buitre en el manto de María, sintió que toda su teoría se confirmaba.

“La clave de todos los logros y desgracias de Leonardo se encuentra oculta en la fantasía infantil del buitre”, dice Freud.

Pero el método de Freud era demasiado arriesgado, los huecos en la historia de Leonardo eran muy grandes, y la construcción podía transformarse en una mera ficción[2].

Un estudiante inglés del arte del Renacimiento, Eric Maclagan, señaló que Freud había interpretado erróneamente el significado de las palabras de Leonardo, porque se había basado en una traducción alemana. Que el ave que el pintor recordaba en su fantasía no era un buitre sino un milano (en italiano nibbio), un pájaro muy diferente al buitre, tanto por sus características como por su simbología. Y si bien las observaciones psicoanalíticas pueden ser acertadas ya sea que se trate de un milano como de un buitre, es fundamental por qué Leonardo menciona en forma tan particular al milano.

El vuelo del milano.

En el reverso de una hoja de su cuaderno de notas Leonardo anota varias observaciones sobre el vuelo de los pájaros. Si bien menciona a muchas aves, el milano es la que con mayor frecuencia aparece, porque según él es el ave en la que mejor pueden observarse los mecanismos del vuelo. En especial los movimientos de la cola tienen características particulares que los hacen apropiados para diseñar una máquina voladora. Y ya se conoce el afán de Leonardo por la invención. Dice el pintor-inventor en un fragmento de sus notas:

“Son muchas las veces que el ave golpea la punta de su cola para dirigirse, y en esta acción las alas se utilizan a veces muy poco, a veces nada en absoluto.

En la cola del milano se da el golpe de aire que presiona con furia y cierra así el vacío que el movimiento del ave deja tras de sí, sucediendo esto a cada lado del vacío así creado”.

Esta idea respecto de la particularidad del milano, Leonardo la había tomado de Plinio[3], a quien cita en varias oportunidades, quien había escrito:

“Parece que los movimientos de la cola de esta ave enseñaron el arte de navegar, demostrando la naturaleza en el cielo lo que en la profundidad requería”.

Y también Valeriano, otro estudioso del Renacimiento, en su capítulo sobre el milano dice:

“El milano es el símbolo del arte de navegar....El ejemplo del milano enseñó a los hombres cómo dirigir los barcos; el timón se deriva de la cola del milano”.

Dice Valeriano que el milano es un emblema para el piloto, y si Leonardo lo eligió como el ave de su destino seguramente tiene una mayor relación con un problema técnico científico de lo que Freud supuso[4].

Pero todavía quedan elementos para observar de la mano (o de la pluma) del teórico Meyer Schapiro.

Leyendas de predestinación.

No es poco importante que Leonardo haya situado su recuerdo (o su fantasía) en la infancia, así como tampoco la asociación del milano con su boca infantil. Muchas leyendas y mitos desde la antigüedad ligan la idea de un destino extraordinario con la del contacto de determinados animales con la boca del predestinado o del genio. Cicerón en su libro “Sobre la adivinación” cuenta que cuando Midas, rey de Frigia, era niño “las hormigas le llenaron la boca con granos de trigo mientras dormía”. De esta manera se anuncia el destino afortunado en riquezas de este famoso rey, destino luego cumplido. También habla de Platón, quien mientras dormía en su cuna siendo niño las abejas se posaron en sus labios. Según se interpretó, tendría en el futuro una dulzura extraordinaria en su habla. Estos textos eran muy conocidos en la época de Leonardo ya que un escritor romano, Valerio Máximo, los había copiado del texto de Cicerón. Plinio había escrito también que

“un ruiseñor se había posado en la boca del niño dormido Estesícoro convirtiéndolo en un gran poeta lírico”,

y según Pausanias:

“el joven Píndaro se quedó dormido con el calor del mediodía y las abejas que pasaron volando sobre él, depositaron cera en sus labios dotándole con el don de la canción”.

Todas las leyendas coinciden en la importancia dada a la boca o los labios como lugar no sólo del habla sino de la respiración y del espíritu. También entre los cristianos aparece una creencia similar. En la Leyenda dorada que Santiago de la Vorágine escribe sobre la vida de San Ambrosio, por otra parte muy popular durante el Renacimiento, se cuenta que mientras Ambrosio estaba acostado en su cuna, un enjambre de abejas se metió en su boca y luego se alejó volando. El padre del niño, asustado, exclamó que si el niño vivía iba a ser con seguridad un hombre de grandes hazañas. San Ambrosio está considerado, junto con San Agustín, San Jerónimo y otros, como uno de los Padres de la Iglesia.

En todas estas historias legendarias y tradicionales, muy conocidas en la época de Leonardo, hay un gran parecido con el episodio del milano relatado por él. En todas se predice el futuro de un héroe a partir de un episodio de la infancia donde una pequeña criatura, por lo general un ave o una abeja, se posa sobre la boca del niño o entra en ella como presagio de futuros de grandeza. La boca por ser el lugar del habla, la respiración y el alimento, está relacionada simbólicamente con la inspiración poética, la sabiduría y la poesía. Pero Freud no tuvo en cuenta éstas y otras cuestiones que hubieran sido útiles para explicar las razones de la fantasía de Leonardo, volcadas en ese recuerdo infantil. Su análisis necesitaba particularmente la figura del buitre y de su simbología para poder justificar su teoría. Si hubiese atendido al interés investigativo de Leonardo hacia las aves, o prestado atención a las tradiciones ligadas al arte de adivinar el futuro de hombres extraordinarios, tal vez el cuadro de “Santa Ana, la Virgen y el Niño” habría sido “solamente” una maravillosa obra de arte.

La naturaleza y la gracia.

Santa Ana con la Virgen y el Niño. Museo del Louvre.

El cuadro de “Santa Ana, la Virgen y el Niño” reproduce la idea de la “gracia” que anima también otras obras de Leonardo, como por ejemplo Mona Lisa o La Virgen de las Rocas. La energía que fluye, las formas sinuosas, lo orgánico que se traduce en formas, se manifiestan en esta obra llena de ternura. Podemos coincidir con los que afirman que los rostros de Ana y María tal vez evocan en él el amor y la ternura de quienes fueron sus “dos madres”: Caterina, la humilde campesina que le dio la vida, y la esposa de su padre, que lo educó a su pedido porque ella no podía tener hijos. Tal vez por esa razón los rostros de ambas mujeres se ven igualmente jóvenes y amorosos.

En el cuadro esa energía vital aparece contenida, encauzada dentro de la pirámide cuya cúspide conforma la cabeza de Santa Ana. Los lados de dicha pirámide están determinados por las espaldas de ambas mujeres, y por el fuerte lado derecho conformado por una diagonal significativa: la dirección indicada por los rostros de los tres personajes. En la base, el cordero del sacrificio y los pies de las dos mujeres.

Las formas sinuosas se entrecruzan y dialogan: la curva que forma el cuerpo de María se entrelaza con la forma del cuerpo de su madre Santa Ana, y ambas figuras con sus actitudes y miradas se dirigen al Niño que las mira devolviendo el gesto. Leonardo ha debido forzar las posturas colocando a María en el regazo de su madre, pero las actitudes subrayan el gesto protector y el intercambio amoroso. Todo fluye y se mueve, nada es estático, como en la naturaleza que Leonardo observa y admira. Como el agua que desciende con la lluvia, se arremolina en los arroyos y sube luego transformada en vapores que el sol calienta, para reiniciar su ciclo. Como la vida, como el universo cuyo conocimiento pretende absorber a través de miles de notas y dibujos que vuelca en cuadernos de manera febril, apasionada y muchas veces caótica. Pero en ese cruce de ritmos delicados y vitales también hay lugar para el misterio de las sombras y lo oculto: las rocas enigmáticas del fondo (igual que en Mona Lisa y La Virgen de las rocas), las miradas sugestivas, los secretos de las sombras de mundos interiores. A diferencia de la mayoría de los pintores renacentistas, Leonardo no ubica sus escenas en lugares abiertos e iluminados. Sus cuadros con misterio donde contrastan luces y sombras se anticipan a los sugestivos cuadros de Rembrandt y los pintores tenebristas del barroco. Porque finalmente, Leonardo es Leonardo, complejo y contradictorio, pero libre, inquieto y curioso. El que quiere saberlo todo pero sin atarse a nada, libre para conocer, crear o inventar, como un verdadero humanista:

“...no se sentía obligado por lealtad hacia nadie, ni reconocía otro país natal que el de su propio genio”[1].

Esa libertad perseguida era quizá la que habitaba en cada pájaro que liberaba, la misma que tal vez vibra en el ave que quedó aprisionada entre los paños del regazo de María.

Como dice Kenneth Clark[2], Leonardo y sus obras son tan grandes y maravillosas que exigen una nueva interpretación con cada generación. Esta vez nos atrevemos con la nuestra.

MARÍA ROSA DÍAZ
"Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005
http://www.deloscuatrovientos.com.ar/libros/ensayos/diaz_maria.html

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Bibliografía:

• Kenneth Clark: Leonardo da Vinci.
• Meyer Schapiro: Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte.
• Plinio: Historia natural.
• Giorgio Vasari: Vida de los más célebres pintores, escultores y arquitectos.
• Sigmund Freud: Psicoanálisis del arte (Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci).

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[1] Kenneth Clark: op.cit.

[2] Kenneth Clark: op.cit.

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[1] Meyer Schapiro: “Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte”.

[2] Meyer Schapiro nos dice en su obra que “Freud pudo contar con el silencio de laicos y miembros de su familia, así como de discípulos de confianza, para confesarles a estas personas serias que el libro sobre Leonardo da Vinci era una obra de ficción”. En la propia colección de cartas de Freud que su hijo realizó existen al menos dos que admiten el texto como tal obra.

[3] Plinio: Historia Natural.

[4] Meyer Schapiro: op.cit.

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[1] Giorgio Vasari: “Vida de los más célebres pintores, escultores y arquitectos”.

[2] Sigmund Freud: “Psicoanálisis del arte”.

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Las imágenes de Leonardo

La “Última Cena” (restaurada). Leonardo da Vinci.

Iglesia de Santa María de las Gracias. Milán.

Un día fui protagonista de esta pequeña anécdota [1].

Una preceptora del colegio, alumna mía en el pasado, se acercó a mi lugar de trabajo para preguntarme si yo, casualmente, tenía diapositivas sobre la “Última Cena”, de Leonardo da Vinci, porque iba a participar de una misa en la parroquia, y su intención era mostrar dicha obra en esa ocasión. Luego de decirle que sí le advertí que, si bien el fresco realizado por Leonardo en el cenáculo de la iglesia de Santa María de las Gracias (Milán) estaba siendo restaurado en este momento, yo sólo poseía diapositivas de la obra de cuando su estado de conservación era deplorable, y por lo tanto, las imágenes iban a ser poco claras, no precisamente algo para admirar. Le propuse, en cambio, otra diapositiva con el mismo tema: la de la obra realizada por Domenico Ghirlandaio, cuya calidad de conservación es muy superior a la que muestran las diapositivas de la obra de Leonardo. Pero la joven rechazó mi ofrecimiento; prefería mostrar la obra de Leonardo, aún cuando las imágenes no resultaran demasiado buenas.

Y entonces comenzó a ocurrir algo curioso: el sentido dado a las imágenes de la “Última Cena” cambió de dirección varias veces en pocos minutos, a lo largo de nuestra conversación:

1. En un principio, las diapositivas de la “Última Cena” iban a servir, para ilustrar o acompañar con imágenes una misa en la parroquia.

2. Luego pasamos a hablar de la calidad: desde el punto de vista de la calidad, las imágenes no estaban en las mejores condiciones como para ser exhibidas.

3. Terminamos hablando de Leonardo da Vinci: a pesar de que la calidad no era la óptima, siempre era preferible una mala reproducción de una obra de Leonardo que una mejor imagen de un pintor menos conocido como Ghirlandaio.

¿Cuáles son los interrogantes que se plantean a partir de este diálogo?

Cuando un cristiano de Argentina, o de Buenos Aires, piensa en la “Última Cena”, ¿estará pensando en su última comida de la noche pasada, en aquella que protagonizó Jesús rodeado de sus apóstoles cuando se instituyó el sacramento de la Eucaristía, o vendrá a su memoria la famosa obra de Leonardo da Vinci?

Si alguien que desea ilustrar con imágenes una misa prefiere mostrar una mala imagen de Leonardo antes que una mejor de un pintor menos conocido, ¿es porque piensa que quienes la contemplen sentirán más cercano el misterio de la Eucaristía? ¿O creerá que siempre es mejor una mala imagen de alguien genial que una buena imagen de alguien no tan famoso?

Al contemplar una imagen, ésta aparece cargada con todas las miradas que precedieron a la nuestra, porque las imágenes que los artistas realizaron nos enseñan a ver. Así como la figura de la “Gioconda”(no casualmente pintada por el mismo Leonardo) nos mira desde las infinitas reproducciones, los frascos de dulce, la propaganda de la Escuela Panamericana de Arte, tapas de novelas, etc, etc., la imagen de la “Última Cena” que Leonardo pintó (estropeadas gracias a sus experimentos y a las malas restauraciones posteriores) se nos ha aparecido desde que tenemos memoria, y quizá, no podamos imaginar la misma escena con una apariencia distinta de la que su creador le dio. ¿Cuál es la magia, la fuerza, el “genio” de una obra tan sencilla que puede atravesar los siglos y llegar intacta hasta el siglo XXI, a pesar de su mal estado de conservación? ¿Por qué todavía hoy reconocemos a “la Cena”, la única, en la representación de Leonardo de una escena que nunca vio, un Jesús que no conoció, un cenáculo que creó él por entero según su gusto o el de la época, y mediante unos códigos formales tan representativos del Renacimiento?

Al respecto nos dice el teórico del arte Meyer Schapiro que Leonardo había sido el primero en desarrollar una forma ejemplar de composición, esto es, una manera de estructurar el cuadro que marca una época y se transformó en canon, en modelo, como ocurrió con los órdenes arquitectónicos (por ejemplo el dórico o el corintio) o las formas poéticas.

En la Última Cena la composición está dominada por la figura de Cristo en el centro del cuadro, los apóstoles están agrupados de a tres, ubicados a ambos lados de Cristo, y en cada grupo se producen reacciones e interrelaciones ligadas al significado del momento elegido por Leonardo para representar la dramática escena: Cristo acaba de decir a sus discípulos “Uno de vosotros me traicionará”. Todas las formas están equilibradamente armonizadas y concentradas: no sólo la figura central de Cristo; la perspectiva central lleva la convergencia hacia su figura (todas las líneas de fuga convergen en un punto sobre la cabeza de Cristo), los grupos de los apóstoles son simétricos, la mesa dispuesta horizontalmente marca una base de estabilidad. Salvo Cristo que se mantiene sereno y equilibrado, entre otras cosas, gracias a su forma piramidal, todos los personajes se muestran inquietos, en tensión. Cada figura posee un gesto y una expresión que la diferencia marcando su carácter. Incluso Judas, mezclado en el primer grupo a la izquierda de Cristo, que aprieta en su mano la bolsa con los treinta dineros. “Esta distinción del carácter, nos dice Schapiro, es un logro del Renacimiento,... una concepción de largo alcance de la conducta colectiva en la que se revela el individuo”.

Aunque el Renacimiento parece tan lejano, todavía subyacen sus códigos en la mayoría de las artes (la fotografía, el cine, obviamente, la pintura): el sentido del equilibrio, el uso de la perspectiva, las figuras humanas representadas con realismo. Hasta en la historieta, superhéroes y heroínas se mueven en espacios de aquí o de más allá, pero representados en perspectiva, luciendo minuciosas anatomías como las que en su época descubría Leonardo estudiando cuerpos reales o cadáveres. El mismo Salvador Dalí, tan surrealista y tan irreverente, se inspiró en la “Última Cena” de Leonardo para realizar una obra homónima y colocó a su esposa Gala en el lugar de Jesús.

Si las obras de arte que contemplamos entre el universo de imágenes que nos rodean nos dicen o nos sugieren tantas cosas, no es por un único motivo: hay un primer momento privilegiado, aquel en el que el artista (por amor, por pasión creadora o por encargo de alguien) realiza la obra en el lenguaje, el código y los intereses de su época. Pero después esa obra comienza un recorrido que termina en nuestra mirada, luego de multiplicarse millones de veces. Cuando se encuentra con nosotros, que también realizamos nuestro propio recorrido de vivencias, conocimientos y experiencias, la obra se completa.

¿Qué sentirán los que estén presentes en esa misa cuando contemplen la obra de Leonardo? Quizá piensen en aquella reproducción que alguna vez conocieron, en una estampa, en un libro, o sientan nostalgia al recordar aquel viaje a Milán, cuando tuvieron la fortuna de verla personalmente, o tal vez sólo digan: ¡qué desastre!, está descascarada, casi no se distinguen las formas, no se entiende nada!

Nunca lo sabremos, porque muchas veces no decimos todo lo que sentimos y porque muchas más, no podemos traducir en palabras nuestras emociones.

Dentro de poco y gracias al amor por las obras maravillosas y a la tecnología puesta al servicio de una buena causa, podrán contemplarse las figuras que Leonardo representó en la “Última Cena” con el mismo esplendor que cuando él las pintó. Y entonces sí, cuando esas imágenes renovadas comiencen a multiplicarse otra vez y reinicien su camino, llegarán a nosotros para que podamos contemplarlas, pero esta vez en toda su real belleza.

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Nota:

Al momento de haber sido escrito este artículo la obra de Leonardo, ya restaurada, no había aún sido presentada al público oficialmente. (N. de la A.)

[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo (www.contexto-educativo.com.ar)

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[1] Artículo publicado en su versión original en el periódico “Flores en letras”, del Colegio Schönthal. Buenos Aires, en octubre de 1999. Su versión definitiva fue publicada en la revista Aula Abierta, N° 93, 2000.

2]Meyer Schapiro: “Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte”.

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