Los pájaros de LEONARDO®

Leonardo da Vinci

En la mañana soleada la ciudad está llena de risas y colores. Es día de feria. Un grupo de jóvenes camina compartiendo alegría por la plaza del mercado. Inesperadamente, uno de los jóvenes se separa del grupo y se acerca a un anciano pajarero. Se detiene. Su mirada se posa sobre un par de aves encerradas en una pequeña jaula.

_Quiero llevarme éstos, buen hombre. ¿Cuánto le debo?

Y se aleja con su tesoro. Sus compañeros ríen con el sorpresivo gesto del joven. Pero las sorpresas no terminan. Luego de caminar unos pasos, sin dejar de mirar a las prisioneras, el joven levanta la pequeña jaula, abre su puerta y contempla el feliz escape. Las aves vuelan hacia el cielo, y el joven las observa mientras se alejan. Su mirada sueña... ¡Quién pudiera algún día volar como ellas!...

Los pájaros cuentan demasiado en la vida y obra de Leonardo, al punto que algunos estudiosos vieron en una de sus obras, la “Virgen con Santa Ana y el Niño”, la presencia reveladora de un ave con la que se podía llegar a justificar la personalidad de su autor. En su trabajo Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci[2] el psicoanalista vienés Sigmund Freud vuelca las conclusiones de su análisis, tanto de esa como de otras obras del pintor, así como de una serie de notas realizadas por el mismo. En las notas de Leonardo, Freud encuentra el siguiente párrafo que le llama la atención:

“Escribir de modo tan claro sobre el buitre parece ser mi destino, porque entre mis primeros recuerdos infantiles creo recordar que mientras estaba acostado en la cuna un buitre se me acercó, me abrió la boca con su cola y me golpeó muchas veces con su cola dentro de mis labios”.

Comparando este relato con el de sus pacientes, Freud concluyó que el relato pertenecía casi con seguridad a una fantasía, más que a un hecho real. Una fantasía que pertenece al deseo común entre los homosexuales pasivos transponiendo a la esfera sexual adulta una experiencia de la infancia. Según Freud, Leonardo sustituyó en su fantasía el pecho de su madre por la figura del buitre. Poco tiempo después de la primera publicación del trabajo de Freud, un discípulo suyo, Oskar Pfister, descubrió en el cuadro de Santa Ana, la Virgen y el Niño que se encuentra en el Louvre, la forma escondida de un buitre en el manto de María cubriendo sus piernas y rodeando sus caderas. Sobre su brazo, el manto simula ser la cola del ave, que con uno de sus extremos toca la boca del Niño Jesús (ver ilustración).

La figura del buitre es tal vez la clave del análisis de Freud para, junto con algunos otros elementos de refuerzo, construir su teoría psicoanalítica de la personalidad de Leonardo.

Pero... ¿y si Freud se hubiera confundido? ¿Y si en lugar del buitre fuera otra ave en el relato fantasía de Leonardo?

¿Por qué es tan importante en el análisis de Freud la figura del buitre?

El teórico del arte Meyer Schapiro[1] analiza de manera crítica el trabajo de Freud, y las observaciones y aportes que realiza son realmente enriquecedores.

La diosa Mutt.

Respecto de la importancia de la figura del buitre nos dice el teórico que Freud encontró que en la escritura egipcia el jeroglífico para “madre” es un buitre, y que la diosa Mut que tiene cabeza de buitre es representada a veces con un falo. Hay un gran parecido entre Mut y “mutter” (madre, en alemán), y Freud pensó que esto no era algo accidental. Leonardo y los italianos del Renacimiento conocían las ideas egipcias a través de un autor helenístico, Horapollo, pero también conocían la creencia mantenida por egipcios, griegos y romanos de que el buitre fue concebido a través del viento y por lo mismo asociada también por los Padres de la Iglesia, como San Agustín, a la virginidad de María, fecundada por el Espíritu Santo. Cuando el discípulo de Freud, Pfister, descubrió la forma de un supuesto buitre en el manto de María, sintió que toda su teoría se confirmaba.

“La clave de todos los logros y desgracias de Leonardo se encuentra oculta en la fantasía infantil del buitre”, dice Freud.

Pero el método de Freud era demasiado arriesgado, los huecos en la historia de Leonardo eran muy grandes, y la construcción podía transformarse en una mera ficción[2].

Un estudiante inglés del arte del Renacimiento, Eric Maclagan, señaló que Freud había interpretado erróneamente el significado de las palabras de Leonardo, porque se había basado en una traducción alemana. Que el ave que el pintor recordaba en su fantasía no era un buitre sino un milano (en italiano nibbio), un pájaro muy diferente al buitre, tanto por sus características como por su simbología. Y si bien las observaciones psicoanalíticas pueden ser acertadas ya sea que se trate de un milano como de un buitre, es fundamental por qué Leonardo menciona en forma tan particular al milano.

El vuelo del milano.

En el reverso de una hoja de su cuaderno de notas Leonardo anota varias observaciones sobre el vuelo de los pájaros. Si bien menciona a muchas aves, el milano es la que con mayor frecuencia aparece, porque según él es el ave en la que mejor pueden observarse los mecanismos del vuelo. En especial los movimientos de la cola tienen características particulares que los hacen apropiados para diseñar una máquina voladora. Y ya se conoce el afán de Leonardo por la invención. Dice el pintor-inventor en un fragmento de sus notas:

“Son muchas las veces que el ave golpea la punta de su cola para dirigirse, y en esta acción las alas se utilizan a veces muy poco, a veces nada en absoluto.

En la cola del milano se da el golpe de aire que presiona con furia y cierra así el vacío que el movimiento del ave deja tras de sí, sucediendo esto a cada lado del vacío así creado”.

Esta idea respecto de la particularidad del milano, Leonardo la había tomado de Plinio[3], a quien cita en varias oportunidades, quien había escrito:

“Parece que los movimientos de la cola de esta ave enseñaron el arte de navegar, demostrando la naturaleza en el cielo lo que en la profundidad requería”.

Y también Valeriano, otro estudioso del Renacimiento, en su capítulo sobre el milano dice:

“El milano es el símbolo del arte de navegar....El ejemplo del milano enseñó a los hombres cómo dirigir los barcos; el timón se deriva de la cola del milano”.

Dice Valeriano que el milano es un emblema para el piloto, y si Leonardo lo eligió como el ave de su destino seguramente tiene una mayor relación con un problema técnico científico de lo que Freud supuso[4].

Pero todavía quedan elementos para observar de la mano (o de la pluma) del teórico Meyer Schapiro.

Leyendas de predestinación.

No es poco importante que Leonardo haya situado su recuerdo (o su fantasía) en la infancia, así como tampoco la asociación del milano con su boca infantil. Muchas leyendas y mitos desde la antigüedad ligan la idea de un destino extraordinario con la del contacto de determinados animales con la boca del predestinado o del genio. Cicerón en su libro “Sobre la adivinación” cuenta que cuando Midas, rey de Frigia, era niño “las hormigas le llenaron la boca con granos de trigo mientras dormía”. De esta manera se anuncia el destino afortunado en riquezas de este famoso rey, destino luego cumplido. También habla de Platón, quien mientras dormía en su cuna siendo niño las abejas se posaron en sus labios. Según se interpretó, tendría en el futuro una dulzura extraordinaria en su habla. Estos textos eran muy conocidos en la época de Leonardo ya que un escritor romano, Valerio Máximo, los había copiado del texto de Cicerón. Plinio había escrito también que

“un ruiseñor se había posado en la boca del niño dormido Estesícoro convirtiéndolo en un gran poeta lírico”,

y según Pausanias:

“el joven Píndaro se quedó dormido con el calor del mediodía y las abejas que pasaron volando sobre él, depositaron cera en sus labios dotándole con el don de la canción”.

Todas las leyendas coinciden en la importancia dada a la boca o los labios como lugar no sólo del habla sino de la respiración y del espíritu. También entre los cristianos aparece una creencia similar. En la Leyenda dorada que Santiago de la Vorágine escribe sobre la vida de San Ambrosio, por otra parte muy popular durante el Renacimiento, se cuenta que mientras Ambrosio estaba acostado en su cuna, un enjambre de abejas se metió en su boca y luego se alejó volando. El padre del niño, asustado, exclamó que si el niño vivía iba a ser con seguridad un hombre de grandes hazañas. San Ambrosio está considerado, junto con San Agustín, San Jerónimo y otros, como uno de los Padres de la Iglesia.

En todas estas historias legendarias y tradicionales, muy conocidas en la época de Leonardo, hay un gran parecido con el episodio del milano relatado por él. En todas se predice el futuro de un héroe a partir de un episodio de la infancia donde una pequeña criatura, por lo general un ave o una abeja, se posa sobre la boca del niño o entra en ella como presagio de futuros de grandeza. La boca por ser el lugar del habla, la respiración y el alimento, está relacionada simbólicamente con la inspiración poética, la sabiduría y la poesía. Pero Freud no tuvo en cuenta éstas y otras cuestiones que hubieran sido útiles para explicar las razones de la fantasía de Leonardo, volcadas en ese recuerdo infantil. Su análisis necesitaba particularmente la figura del buitre y de su simbología para poder justificar su teoría. Si hubiese atendido al interés investigativo de Leonardo hacia las aves, o prestado atención a las tradiciones ligadas al arte de adivinar el futuro de hombres extraordinarios, tal vez el cuadro de “Santa Ana, la Virgen y el Niño” habría sido “solamente” una maravillosa obra de arte.

La naturaleza y la gracia.

Santa Ana con la Virgen y el Niño. Museo del Louvre.

El cuadro de “Santa Ana, la Virgen y el Niño” reproduce la idea de la “gracia” que anima también otras obras de Leonardo, como por ejemplo Mona Lisa o La Virgen de las Rocas. La energía que fluye, las formas sinuosas, lo orgánico que se traduce en formas, se manifiestan en esta obra llena de ternura. Podemos coincidir con los que afirman que los rostros de Ana y María tal vez evocan en él el amor y la ternura de quienes fueron sus “dos madres”: Caterina, la humilde campesina que le dio la vida, y la esposa de su padre, que lo educó a su pedido porque ella no podía tener hijos. Tal vez por esa razón los rostros de ambas mujeres se ven igualmente jóvenes y amorosos.

En el cuadro esa energía vital aparece contenida, encauzada dentro de la pirámide cuya cúspide conforma la cabeza de Santa Ana. Los lados de dicha pirámide están determinados por las espaldas de ambas mujeres, y por el fuerte lado derecho conformado por una diagonal significativa: la dirección indicada por los rostros de los tres personajes. En la base, el cordero del sacrificio y los pies de las dos mujeres.

Las formas sinuosas se entrecruzan y dialogan: la curva que forma el cuerpo de María se entrelaza con la forma del cuerpo de su madre Santa Ana, y ambas figuras con sus actitudes y miradas se dirigen al Niño que las mira devolviendo el gesto. Leonardo ha debido forzar las posturas colocando a María en el regazo de su madre, pero las actitudes subrayan el gesto protector y el intercambio amoroso. Todo fluye y se mueve, nada es estático, como en la naturaleza que Leonardo observa y admira. Como el agua que desciende con la lluvia, se arremolina en los arroyos y sube luego transformada en vapores que el sol calienta, para reiniciar su ciclo. Como la vida, como el universo cuyo conocimiento pretende absorber a través de miles de notas y dibujos que vuelca en cuadernos de manera febril, apasionada y muchas veces caótica. Pero en ese cruce de ritmos delicados y vitales también hay lugar para el misterio de las sombras y lo oculto: las rocas enigmáticas del fondo (igual que en Mona Lisa y La Virgen de las rocas), las miradas sugestivas, los secretos de las sombras de mundos interiores. A diferencia de la mayoría de los pintores renacentistas, Leonardo no ubica sus escenas en lugares abiertos e iluminados. Sus cuadros con misterio donde contrastan luces y sombras se anticipan a los sugestivos cuadros de Rembrandt y los pintores tenebristas del barroco. Porque finalmente, Leonardo es Leonardo, complejo y contradictorio, pero libre, inquieto y curioso. El que quiere saberlo todo pero sin atarse a nada, libre para conocer, crear o inventar, como un verdadero humanista:

“...no se sentía obligado por lealtad hacia nadie, ni reconocía otro país natal que el de su propio genio”[1].

Esa libertad perseguida era quizá la que habitaba en cada pájaro que liberaba, la misma que tal vez vibra en el ave que quedó aprisionada entre los paños del regazo de María.

Como dice Kenneth Clark[2], Leonardo y sus obras son tan grandes y maravillosas que exigen una nueva interpretación con cada generación. Esta vez nos atrevemos con la nuestra.

MARÍA ROSA DÍAZ
"Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005
http://www.deloscuatrovientos.com.ar/libros/ensayos/diaz_maria.html

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Bibliografía:

• Kenneth Clark: Leonardo da Vinci.
• Meyer Schapiro: Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte.
• Plinio: Historia natural.
• Giorgio Vasari: Vida de los más célebres pintores, escultores y arquitectos.
• Sigmund Freud: Psicoanálisis del arte (Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci).

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[1] Kenneth Clark: op.cit.

[2] Kenneth Clark: op.cit.

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[1] Meyer Schapiro: “Estilo, artista y sociedad. Teoría y filosofía del arte”.

[2] Meyer Schapiro nos dice en su obra que “Freud pudo contar con el silencio de laicos y miembros de su familia, así como de discípulos de confianza, para confesarles a estas personas serias que el libro sobre Leonardo da Vinci era una obra de ficción”. En la propia colección de cartas de Freud que su hijo realizó existen al menos dos que admiten el texto como tal obra.

[3] Plinio: Historia Natural.

[4] Meyer Schapiro: op.cit.

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[1] Giorgio Vasari: “Vida de los más célebres pintores, escultores y arquitectos”.

[2] Sigmund Freud: “Psicoanálisis del arte”.

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