Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), artista italiano, una de las figuras más sobresalientes del barroco.
La primera vez que visité Roma quise verlo todo: las iglesias, las fuentes, las estatuas, las pinturas, las ruinas... ¡todo! Pero tanta ansiedad no pudo ser satisfecha. Después me enteré que existe un fenómeno que se denomina el “síndrome de Stendhal”[1], una especie de intoxicación, de saciedad. Uno se satura de tantas cosas hermosas, y luego de un tiempo ya no percibe nada, se vuelve insensible. El novelista francés Stendhal estaba enamorado de Italia. De hecho había vivido en ese país durante siete años; escribió novelas ambientadas en ese país y varios libros de memorias de viajes. Se tomó su tiempo. No quiso apropiarse de tanta belleza de una sola vez.
Me transformé en una poseída que recorría las calles de Roma por lugares conocidos y visitados, y por lugares menos frecuentados, buscando las obras del maravilloso escultor: capillas, fuentes, monumentos fúnebres, plazas... Roma tiene el sello de Bernini. Y cuantas más obras veía de él, más me fascinaba.
Pero las que más me emocionaban y todavía me conmueven son las que relacionan en forma más directa la frialdad del mármol con la sensualidad de las pasiones humanas: el “Éxtasis de Santa Teresa”[3], el “Éxtasis de la Beata Ludovica Albertoni”[4], el “Rapto de Proserpina” y “Apolo y Dafne”[5]. Si lo que cautiva tantas veces en una obra de arte es algo inexplicable que la obra transmite, en el caso de éstas puede decirse que las obras “hablan”. Bernini logra que los mármoles perturben sugiriendo las mórbidas carnes, la delicadeza de un bordado, el frenesí de un gesto. No se nos escapa la circunstancia particular en que el artista realizó estas obras. La Iglesia de Roma estaba atravesando un momento muy crítico: luego de la Reforma Protestante que había dividido a la cristiandad en Europa, la Iglesia Católica Romana necesitaba dar un nuevo impulso que atrajera a los fieles para que el cisma no se generalizara. El arte de aquellos tiempos (siglos XVI y XVII), fue uno de los principales instrumentos que la Iglesia empleó para añadir magnificencia y grandiosidad a todo lo que se relacionaba con el culto católico: las esculturas, los monumentos fúnebres, los grupos alegóricos, pero también las plazas, las fuentes y los retratos solemnes. Obviamente las iglesias construidas en esa época eran un compendio del arte barroco: tanto el estilo constructivo como los monumentos, esculturas y decoración, creaban el ambiente que la Iglesia necesitaba para atraer y conmover a los fieles.
Éxtasis de la Beata Ludovia Albertoni. San Francesco a Ripa. Roma
Pero donde más se percibe la intención de apelar a los sentidos y las emociones es en los grupos escultóricos. Los conjuntos que muestran el éxtasis místico de las santas Ludovica Albertoni y Teresa aúnan el dramatismo y la emoción: en medio del arrebato de rostros y gestos, los paños se arremolinan con frenesí. Todo se convulsiona y parece vibrar. Sin embargo, a pesar del dinamismo de ambos conjuntos, hay un punto de vista privilegiado: están hechos para ser contemplados sólo de frente. Las obras se hallan “metidas” en una especie de nicho que les sirve de marco. Esto tiene relación con el lugar asignado a las obras: un altar lateral de la iglesia: Santa María de la Victoria, en el caso del “Éxtasis de Santa Teresa”, y San Francisco en Ripa en el caso del “Éxtasis de la Beata Ludovia Albertoni”.
Los otros grupos mencionados (el Rapto de Proserpina y Apolo y Dafne) no son obras de carácter religioso. Como en el Renacimiento, también se toma a personajes y temas de la mitología como inspiración. Los dos grupos se encuentran en la Galería Borghese, en Roma. También aquí está presente la típica teatralidad barroca que conmueve apelando a los sentidos. Pero al tratarse de temas y personajes mitológicos, el acento está puesto en lo sensual y no en lo místico. En el caso de Proserpina (Perséfone para los griegos), la figura femenina es exuberante, carnal. La mano masculina que la rapta (Hades, dios de los infiernos, Plutón para los romanos), se hunde en su carne mórbidamente.
El segundo grupo mitológico es el que más emociones evoca: se trata de la representación del mito de Apolo y Dafne[6]. Esta obra fue realizada por Bernini a la edad de 24 años, cuando su mecenas era el cardenal Scipione Borghese (sobrino del Papa Paulo V, Camillo Borghese), por eso se encuentra en el palacio homónimo, hoy Galería Borghese, en Roma.
Según cuenta Ovidio[7] en sus “Metamorfosis”, el pequeño Eros (al que los romanos llamaron Cupido), hijo de Afrodita (Venus), queriendo hacer una travesura, había herido a Apolo (a quien Ovidio llama Febo) con una de sus flechas para que se enamorara de la ninfa Dafne. Pero la flecha con que hirió a Dafne era de odio y rechazo hacia el joven dios. La flecha que hace brotar el amor tiene una punta de oro, aguda y brillante, la que lo ahuyenta, tiene plomo bajo la caña. Cuando Apolo comenzó a perseguirla, Dafne, loca de temor y desesperación apeló a la misericordia del dios de los ríos. Éste, conmovido, se apiadó de ella, y en el momento en el que Apolo la alcanzaba Dafne comenzó a convertirse en un árbol: el árbol del laurel. Con las hojas del laurel Apolo confeccionó una pequeña corona que desde entonces lo acompañó.
Las hojas del laurel que nunca dejan de ser verdes aunque estén secas, son el símbolo de la gloria eterna, por eso están presentes en algunos escudos. En los juegos olímpicos los griegos entregaban a los atletas vencedores también una corona de laureles, con el mismo sentido de homenaje. Actualmente, el rito de entregar una corona de laureles al triunfador, permanece todavía en las competencias de Fórmula 1. Con toda seguridad los deportistas tienen poca idea de lo que semejante entrega simboliza.
Lejos de las luces mundanas del universo deportivo-comercial, la Galería Borghese, en los jardines de la Villa del mismo nombre, nos ofrece un espacio más gratificante. Rodeados de obras de arte en un palacio pequeño pero lleno de encanto, olvidamos con placer lo superficial para imbuirnos de belleza.
Éxtasis de Santa Teresa. Iglesia de Santa Susana. Roma.
Nos acercamos al grupo escultórico: se encuentra solo, en medio de una sala que le sirve de marco, y en principio nos sentimos cómodos con su tamaño: las figuras no superan la altura media de una persona adulta. Si conocemos la historia resulta sencillo reconocer a los personajes y la circunstancia que muestra la escena.
Pero si además conocemos la obra (a través de reproducciones), el impacto que la presencia produce tiene la magia de un descubrimiento. Llegados al lugar nos ubicamos “delante” de la obra. ¿Qué significa “delante” cuando nos referimos a una obra exenta[8]? Podemos caminar a su alrededor, recorrerla buscando sus diferentes ángulos, pero con seguridad vamos a encontrar un punto privilegiado desde el que nos detendremos a contemplar el conjunto y los detalles. Y esto no es azaroso o subjetivo: el artista también ha pensado en un punto de vista particular desde el cual se organizará el grupo.
Así como para contemplar un paisaje hermoso seleccionamos de todos los puntos posibles el que nos parece más adecuado, también elegimos un lugar desde el cual contemplaremos el grupo escultórico. No es una casualidad que el punto de vista elegido por el fotógrafo sea coincidente con otros y también con el nuestro: casi seguramente es el mismo elegido por Bernini. Una vez allí, nuestra mirada comienza un recorrido visual: si bien ambas figuras están en posición vertical y sorprendidas en medio del gesto de persecución y fuga, visualizamos una serie de ritmos y direcciones que conducen nuestra mirada añadiendo sentido a la escena representada (ver imagen).
La primera dirección que descubrimos, tal vez por ser la más dinámica, es la que parte de la mano de Apolo, continúa por su brazo, llega hasta su cabeza enlazada con la de Dafne y se comunica por los cabellos, brazos y manos casi transformados en ramas y hojas. Esa fuerte dirección diagonal imprime al conjunto el dinamismo necesario para sugerir la fuga pero también para añadir dramatismo a la escena. Casi paralelas a la misma diagonal son las piernas de ambos y el tronco del futuro árbol en que se convertirá la ninfa fugitiva. Todo el ritmo de la obra conduce la mirada hacia la cabeza vuelta de Dafne y sus cabellos, brazos y manos extendidos hacia el cielo.
Al mismo tiempo, podemos “leer” una figura oval, semejante a una mandorla[9] formada por los cuerpos de ambas figuras en dos curvas que se encuentran arriba (las cabezas casi juntas) y abajo (el pie de Dafne que se continúa en raíces y el pie de Apolo). Esta figura oval centraliza y da equilibrio al conjunto. Obviamente estas observaciones son claramente apreciables considerando ese punto de vista privilegiado al que hacíamos referencia en párrafos anteriores. En cuanto nos trasladamos, el esquema cambia. De hecho la ubicación original del grupo escultórico no era el centro sino que debía estar contra una pared. Esto refuerza la idea de un punto de vista frontal como el más importante. Algo similar a lo que ocurría con obras de Miguel Ángel (la Piedad, o el Moisés, por ejemplo). El teórico Erwin Panofsky[10] alude a una “restauración del principio de vista único” que se daría en el arte barroco, a diferencia del principio manierista de la escultura de puntos de vista múltiples. Y agrega que, en lugar de desear rodearlas, las obras tienden a ser contempladas como en el teatro: el punto de vista del espectador privilegiado.
Al observar una escena tan bellamente expresiva no podemos dejar de tener en cuenta la historia que relata: dos jóvenes hermosos que uno imagina hechos para amarse, están captados en el momento de la metamorfosis que los alejará para siempre. Tal vez ése sea el secreto: un amor frustrado conmueve más por la empatía que genera en nosotros. La pasión y el dolor no son sentimientos que se contradigan: muchas veces caminan juntos y otras tantas uno es causa del otro. Cuando Bernini elige ese momento para relatarnos el mito congela un instante del proceso de la transformación: Apolo ha alcanzado a Dafne, pero la ninfa ya ha comenzado a dejar de ser ella para mudar en otro ser. Ese cambio que está a mitad de camino nos permite apreciar lo que aún se percibe de su belleza. Su gesto fugitivo se ha transformado en un paso de danza doloroso y trágico.
Apolo y Dafne. Galeria Borghese. Roma
Apolo y Dafne. Galeria Borghese. Roma
Cuando en mis clases hago alusión al mito de Apolo y Dafne, es para referirme a la creación poética de los mitos griegos. Ya sea por medio del relato o de la lectura del episodio en la obra de Ovidio (la Metamorfosis), el auditorio juvenil se conmueve, especialmente cuando comprende cómo un pueblo pudo ser capaz de crear historias tan bellas como ésta para explicar el origen y el significado de una planta, que tiene la particularidad de permanecer siempre verde aún cuando ya no tiene vida.
El talento de Bernini logró dar al mármol sensualidad y que sus figuras conmovieran por su belleza. Si bien el arte barroco se diferencia del arte clásico del Renacimiento por la ausencia de estatismo, la falta de claridad, la abundancia de figuras, el dramatismo, la ausencia de simetrías, el predominio de direcciones diagonales (en lugar de horizontales y verticales) y el ritmo dinámico de las formas, hay elementos clásicos que permanecen y que, en algún sentido, indican la continuidad de una forma de representación: las figuras son naturalistas. La observación de la naturaleza y la interpretación de la misma por medio de la idealización, podemos apreciarla tanto en la perfección anatómica de los cuerpos como en el realismo de los drapeados, de las formas vegetales y en los movimientos. Hay todavía mucho clasicismo en el conjunto de Bernini: las figuras representadas son de una belleza ideal, tratadas y mostradas a la manera clásica, estilizadas, casi no humanas por su perfección. Algunos hasta podrían encontrarlos fríos, inexpresivos. El tratamiento pulido del mármol alcanza casi el efecto de una porcelana. Una textura similar tiene el rostro de la Virgen en La Piedad juvenil de Miguel Ángel (en la basílica de San Pedro, en el Vaticano). La inspiración de Bernini está ligada al helenismo, última etapa del arte griego al que pertenecen grupos como el del Toro Farnesio y el Laocoonte.
Pero cuando contemplamos una obra de arte, difícilmente podamos separar lo que la obra nos muestra de lo que conocemos de ella, de nuestra propia historia, o de la propia sensibilidad. Seguramente detenerse en el grupo de Apolo y Dafne implica además conocer la historia del mito trágico. De qué otra manera podría interpretarse el dolor unido a la belleza. No podemos eludir el hecho de que pertenecemos a una cultura donde el naturalismo goza de una aceptación fundamental. Pero el hecho estético que podemos experimentar frente a la obra suma a la seducción del realismo la emoción por los sentimientos que sugiere. Gozamos con su belleza y padecemos con su dolor.
Cuando Apolo vio a Dafne convertida en el árbol de laurel, la estrechó con sus manos. Y Ovidio pone en sus labios estas palabras:
“Ya que no puedes ser mi esposa, serás en verdad mi árbol: siempre mi cabellera, mis cítaras y mi carcaj se adornarán contigo. ¡Oh, laurel!, tú acompañarás a los capitanes del Lacio cuando los alegres cantos celebren el triunfo y el Capitolio vea los largos cortejos... Así como mi cabeza, cuyos largos cabellos jamás han sido cortados permanece joven, de la misma manera la tuya conservará siempre su follaje inalterable”.
El laurel se inclinó con sus ramas nuevas y pareció que inclinaba la copa como una cabeza”.
[1] Stendhal: novelista francés del siglo XIX (seudónimo del escritor Marie Henri Beyle).
[2] Bernini, Gian Lorenzo (1598-1680): escultor, pintor, arquitecto y escenógrafo italiano, el más representativo del barroco, en especial en esculturas y monumentos.
[3] Iglesia de Santa María de la Victoria. Roma.
[4] Iglesia de San Francisco en Ripa. Roma.
[5] Ambas obras están en la Galería Borghese. Roma.
[6] Apolo y Dafne. Gian Lorenzo Bernini. Galería Borghese. Roma.
[7] Poeta romano nacido en el 4 a.de C.
[8] Exento: libre, sin soportes. Con relación a la escultura, figura de “bulto”.
[9] “Mandorla”: figura en forma de óvalo que en el arte medieval rodeaba algunas imágenes. Almendra.
[10] Erwin Panofsky: “Estudios sobre iconología”.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario