La leyenda de la Vera Cruz (2)

Los frescos de Piero della Francesca, en Arezzo

(continuación)

(3) En la siguiente escena según el relato de la leyenda, el rey Salomón, asustado por la premonición de la reina de Saba, manda enterrar el sagrado leño. Es una imagen vertical de las que se encuentran en la pared del frente, en el registro central. En ella se ve a tres hombres llevando el madero para enterrarlo. En este cuadro se percibe una vez más la predilección de Piero por escenas con más de un significado. Si bien la realización es de un pintor identificado por Roberto Longhi [1]; como Giovanni di Piamonti, el diseño original era de Piero, quien ideó prefigurar la imagen de Cristo portando la cruz en la figura del joven de cabellos claros. Alrededor de su cabeza, las vetas del madero dibujan una corona, síntesis de aureola y corona de espinas.

El sueño de Constantino.

(4) Debajo de esta escena, en la misma pared, se encuentra el célebre fresco que representa el "Sueño de Constantino". Trescientos años después del enterramiento del madero, un ángel anuncia a Constantino que deberá llevar esa cruz si quiere vencer a Majencio. La abstracción geométrica en los cuerpos y la tienda, el audaz escorzo del ángel y el novedoso uso del claroscuro la transforman, a juicio de los estudiosos, en una verdadera obra maestra del Renacimiento y un anticipo del tenebrismo barroco.

(5) En la escena que continúa según la secuencia iconográfica, el emperador Constantino se enfrenta a Majencio en el puente Milvio. De acuerdo a lo anunciado por el ángel en el sueño, el emperador debía portar en su mano la cruz. Y así se lo ve en la imagen. Los rasgos de Constantino son los del emperador bizantino Juan Paleólogo, que había muerto en 1448. Constantino avanza majestuoso con su ejército por la izquierda, mientras Majencio huye en desbandada por la derecha en medio del caos. La restauración ha dejado sin completar las partes faltantes, con lo cual se revela claramente el daño producido en las pinturas por los distintos elementos: filtraciones de humedad desde el techo, terremotos, agrietamientos debidos a la construcción de la torre adyacente durante el siglo XV. Algunos consideran que estos nuevos "principios italianos" de realizar restauraciones en aras de una aproximación "formalista", contradicen la actual tendencia de los historiadores de arte que prestan más atención a los temas y la iconografía [2].

(6) Continúa el relato ahora con el episodio referido al hebreo Judas, el que guardaba el secreto sobre el lugar del enterramiento de la cruz. Esta escena se ubica enfrentando aquella del enterramiento efectuado por los tres jóvenes, y como ella, fue concretada por un discípulo de Piero, sobre diseños del maestro. En la imagen, el joven Judas está siendo sacado del pozo luego de 6 días de ayuno forzoso.

La reina de Saba adora el sagrado madero (izq.). Verificación de la verdadera cruz (der.).

(7) En la siguiente escena, enfrentada y emparejada con la de la reina de Saba adorando el sagrado madero, se muestra una de los momentos culminantes del ciclo: Elena, madre de Constantino, hace desenterrar las tres cruces. Para verificar cuál de las tres es la verdadera, las colocan sobre el cuerpo de un joven muerto: sólo la Vera Cruz es la que lo hace resucitar. De manera similar a su compañera de la otra pared, también aquí hay dos escenas en una: a la izquierda, el descubrimiento de la cruz con un grupo ubicado al aire libre. A la derecha, la verificación de la misma delante de un edificio de corte netamente clásico, a la manera de León Bautista Alberti. La escena de la izquierda posee algunos interesantes detalles. Por ejemplo, la ciudad que se ve hacia el fondo y que supuestamente representa a Jerusalén, es en realidad una vista de Arezzo en esa época. El joven con sombrero rojo oriental ubicado al lado de Elena, quien está con capa negra y velo blanco, sería, según Carlo Bertelli, un autorretrato de Piero, el único autor, según este estudioso, de la escena entera. La figura del hombre en primer plano con casaca negra y gorro blanco, está considerado una obra maestra que ya Vasari [3] había destacado.

(8) La batalla de Heraclio contra Cosroes el rey de Persia, está justo frente a la batalla de Constantino contra Majencio. A diferencia de ésta donde los dos bandos están claramente diferenciados, aquí la escena está compuesta al estilo de los sarcófagos romanos clásicos, con una especie de horror vacui [4]. Pero las vestimentas así como las armaduras y otros accesorios, pertenecen a la época de Piero. En esta imagen se cuenta cómo Heraclio, luego de vencer a Cosroes, lo condena a muerte, lo decapita y recupera la reliquia que el rey de Persia había sustraído de Jerusalén. También aquí, a pesar del aparente caos, los acontecimientos separados en el tiempo también lo están en el espacio. A la derecha bajo el baldaquino puede verse el trono de Cosroes preparado por él con la cruz en el costado izquierdo y un gallo a la derecha, tal como relata la leyenda dorada.

(9) En la luneta superior del lado izquierdo, concluye el ciclo: se produce la "Exaltación de la cruz". Heraclio luego de recuperar la cruz la lleva solemnemente a la ciudad de Jerusalén. Está descalzo para demostrar su humildad. Esta escena es la que culmina todo el ciclo y la que resume en su simbología el significado del conjunto: la cruz recuperada para el culto es la prueba de la victoria obtenida sobre los paganos, es decir, el triunfo de la fe.

(10) La última escena pintada por Piero es la llamada "Anunciación". Pero es también la más discutida. Desde el punto de vista formal, su correspondencia con la del sueño de Constantino es coherente: en ambas se relata el anuncio de un ángel. Pero todavía hoy los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre la verdadera iconografía de la escena, si se trata de una Anunciación, si es el anuncio del ángel a Elena sobre la aparición de la cruz o el aviso de su futura muerte.

La Anunciación

Roberto Longhi [5], uno de los más serios teóricos sobre la obra de Piero della Francesca, considera que la imagen representa claramente la Anunciación, ya que si bien no aparece mencionada en la Leyenda de la Vera Cruz de Santiago de la Vorágine, su contenido está relacionado con la Salvación, a la que alude la historia de la Vera Cruz. Su inclusión habría sido considerada pertinente por los comitentes, los padres franciscanos.

Abonando esta misma teoría, afirman otros que, en lugar del Espíritu Santo, la figura de Dios Padre aparece en una nube enviando sus rayos hacia la Virgen María.

Sin embargo, el estudioso Kenneth Clark [6] se inclina por la hipótesis según la cual la imagen representa el anuncio de un ángel a Santa Elena sobre su misión de descubrir la cruz. Para apoyar su teoría señala diversos elementos: a) la casi nula relación del episodio con la leyenda en sí, b) la reflexión profunda con que Piero abordaba el significado de cada tema, c) el hecho de que el ángel no lleva una azucena, símbolo de la pureza de María, sino una palma (esto llevaría a considerar la escena como un prenuncio de la muerte de Santa Elena. La palma es el símbolo del martirio.), d) la no aparición concreta del Espíritu Santo en forma de paloma, como era habitual y e) el gusto de Piero por los dobles significados, como se ve en la escena del entierro del madero, que lo habría conducido a una representación muy similar a las de las anunciaciones.

Mientras los estudiosos se ponen de acuerdo sobre la iconografía, los amantes de la belleza y del arte podrán disfrutar de esta maravilla recuperada donde Piero della Francesca realiza una magistral síntesis entre humanismo, arte clásico y cristianismo.

Michael Baxandall en su libro "Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento" nos cuenta:

"Un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación social. De un lado está el pintor que lo realizaba....Del otro lado había alguien que lo había pedido, había aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera".

Mecenas de ayer. Mecenas de hoy.

Pero, ¿cuáles eran los motivos por los cuales un mecenas podía encargar un cuadro o un fresco?

El comerciante florentino Giovanni Rucellai, un gran empleador de pintores, sugería varios motivos por los cuales él encargaba cuadros: por la obvia satisfacción de poseer lo que es bueno, porque estas obras le dan "la mayor satisfacción y el mayor placer porque sirven a la gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conmemoración de mí mismo". Pero Rucellai agrega un motivo más: porque comprar tales obras indicaba la virtud de gastar bien el dinero. Para alguien que había obtenido ganancias prestando dinero a otros, gastar el dinero en cosas públicas, como iglesias y obras de arte, era también una manera de retribución a la sociedad, algo así como una donación caritativa, el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. La restauración de la Leyenda de la Vera Cruz llevada a cabo en la iglesia de San Francisco en Arezzo fue financiada completamente por una entidad bancaria local, que obviamente cosechará las alabanzas (y los beneficios conseguidos) por la empresa realizada. Tal vez haya sido una manera de retribuir a su ciudad por las ganancias obtenidas prestando dinero, con el rescate de una obra casi perdida. Los mecenas de ayer encargaban las obras de arte a los grandes artistas. Los mecenas de hoy se encargan de restaurarlas. ¿Serán los restauradores los verdaderos "artistas" de estos tiempos?

Dice el personaje del restaurador Emil Vrána [7]:

"No se crean obras maestras sin el genio de la pintura, no se salvan obras de arte sin amor por la pintura y por las generaciones que las amarán".

María Rosa Díaz. "Mirar y ver. Reflexiones sobre el arte". 2005

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Bibliografía consultada:

-"Arezzo: guida della citá". Le guide del viaggiatore raffinato. Atilio Brilli. Edimond.

-"L' invenzione della Santa Croce". Iacopo da Varagine. Le Balze

-"Piero della Francesca". Art Book. Colección Electa Bolsillo.

-"Piero della Francesca". La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo. Guida. Skira.

-"Piero della Francesca". Kenneth Clark. Editorial Alianza Forma.

- "Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento". Michael Baxandall. Edit. Gustavo Gili.

-"La notte de Emil Vrána", novela. Piero Lotito. Edit. San Paolo.

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[1]"Piero della Francesca", Roberto Longhi.

[2] "Piero della Francesca", sir Kenneth Clark, Prefacio a la segunda edición (1995).

[3] Giorgio Vasari: autor de la conocida "Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos", uno de los hijos dilectos de Arezzo.

[4] Horror al vacío.

[5]"Piero della Francesca", Roberto Longhi.

[6] Kenneth Clark: op. Cit.

[7]"La notte de Emil Vrána", novela de Piero Lotito.

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La leyenda de la Vera Cruz (1)

El ciclo de frescos de Piero della Francesca.

Iglesia de San Francisco. Arezzo

La pequeña ciudad de Arezzo despierta en la mañana invernal en medio de una incómoda llovizna y un cielo plomizo. Otro día que recibirá a los amantes del arte llegados a contemplar la joya pictórica recuperada. En sus muros todavía medievales, las huellas dañinas del tiempo y el quehacer de los hombres, aún permanecen. Quizá la basílica gótica de San Francisco sea la única que tenga el privilegio de poder mostrar orgullosa su tesoro salvado. Frente a la altiva y exuberante Florencia, Arezzo tiene para deslumbrar tan sólo su ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz. "Bienvenido Piero", rezan algunos pasacalles. Y se comprende: el ciclo pictórico de la Leyenda de la Vera Cruz pintado por Piero della Francesca es una alhaja que los mecenas del siglo XX tuvieron la buena idea de recuperar.

"... Dios en aquellos siglos (XV y XVI) quiso que sus artistas nacieran todos en Italia, en una gran familia", dice el personaje del restaurador checo Emil Vrána, enamorado de Italia y de la obra de los italianos[1]. Y Piero della Francesca era uno de esos miembros de la familia italiana del arte. Uno de los más grandes. Tal vez por esa razón los monjes franciscanos de Arezzo le encargaron la continuación de los trabajos, interrumpidos a la muerte de Bicci di Lorenzo en 1452.

La iglesia de San Francisco de Arezzo, una iglesia del siglo XII construida en estilo gótico y con una sola nave, está en la casi totalidad de sus paredes cubierta de frescos. Aunque mejor sería decir, estaba, ya que en la actualidad son muy pocos los sectores que permiten imaginar la magnificencia que en sus momentos gloriosos pudo haber tenido. Pero el ciclo de frescos de la capilla mayor, los que pintó Piero, fueron recientemente restaurados y están casi completos.

El tema elegido por los monjes franciscanos, la Leyenda de la Vera Cruz, ya había sido representado antes: lo habían pintado Agnolo Gaddi en Santa Croce de Florencia, Masolino en la Colegiata de Empoli y Cenni di Francesco en Volterra, entre otros. El particular interés de los franciscanos por la elección del tema de dicha leyenda estaba basado en la biografía que San Buenaventura había escrito sobre San Francisco, donde se relata que el santo tenía una especial devoción por la Cruz de Cristo, ya que había recibido los estigmas de la Pasión en su retiro en La Verna, justamente en el período de la celebración de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, el 14 de septiembre. Pero también los monjes cistercienses, influidos por la espiritualidad de San Bernardo, eran devotos de la Cruz y su leyenda. También ellos dejaron una muestra en imágenes (más modesta, por cierto) en la humilde capilla de San Frediano en Cestello, en el Oltrarno florentino.

La Leyenda de la Vera Cruz tiene como fuente primaria los Evangelios Apócrifos, y luego, en 1265 el obispo Santiago de la Vorágine (Jacopo da Varagine) escribió (en rigor, ordenó y codificó) un compendio sobre la vida de los santos al que se llamó Legenda Sanctorum, más conocida como la Leyenda Dorada o Leyenda Áurea. Esta obra, leída en los refectorios de los monjes para su meditación, era espontánea, ingenua y directa, y dado que se difundió durante siglos, se constituyó en la base de la iconografía y fuente de inspiración de todos los artistas que representaban temas sagrados, entre ellos pintores como Giotto, Carpaccio, Gaddi, Jan van Eyck. El obispo Santiago de la Vorágine la había escrito siendo joven y luego sus manuscritos comenzaron a recorrer el mundo; eran copiados en distintos lugares y allí eran "enriquecidos" con modificaciones, cambios y agregados de, por ejemplo, santos locales que interesaban a la comunidad en donde se realizaba la copia. Por esto no es extraño que existan algunas variantes sobre determinados aspectos de alguna leyenda, a lo que se suman las modificaciones iconográficas que algunos artistas o comitentes introdujeron según sus necesidades e intereses. Sin embargo, hay una traducción del "trecento" considerada la más depurada y fiel al texto latino, y que se cree ha servido de fuente para el mismo Piero della Francesca[2].

La leyenda

El origen de la leyenda de la Vera Cruz es muy remoto, y parte de un símbolo de gran fuerza: el árbol cósmico, que pertenece a las más antiguas especulaciones de carácter religioso. El sintético relato de la leyenda es el siguiente:

Adán, el primer hombre, tiene 900 años de edad, está agonizando y pide a su hijo Set que también es ya un anciano, que lo acerque a las puertas del Paraíso para pedir al arcángel Miguel el óleo del árbol de la Misericordia con el que espera curarse. Pero el arcángel Miguel se lo niega diciéndole que sólo podrá poseerlo cuando tenga 5000 años, el tiempo necesario para alcanzar la Redención por Cristo. A cambio, le da una ramita del árbol del Bien y del Mal (el árbol de la Sabiduría) y le dice que, cuando de esa ramita hubiese crecido el árbol y dado sus frutos, Adán sería curado. Cuando Set volvió de su encuentro con Miguel, su padre ya había muerto y, siguiendo las instrucciones del arcángel, plantó la ramita sobre su cuerpo. Esta ramita se transformó en un árbol grande y lozano en la época del rey Salomón.

El rey Salomón, conmovido por la belleza del árbol, lo hizo derribar y, como no pudo incluirlo como quería en la construcción del templo de Jerusalén a causa de sus dimensiones, lo colocó como puente sobre el río Siloé. Es entonces cuando la reina de Saba, en camino de visitar al rey Salomón, ve el madero en el puente y tiene una premonición: ése será el madero sobre el que será colocado el cuerpo del Salvador del mundo. Y se arrodilla a adorarlo. Cuando llega ante el rey Salomón le revela su premonición, y éste, sabiendo que el madero será la causa de la dispersión del pueblo judío, lo hace quitar y sepultar.

Al aproximarse la Pasión de Cristo el leño vuelve a emerger de la tierra y los judíos lo eligen para construir la cruz.

Pasados los siglos Jerusalén es destruida, los judíos dispersados así como la cruz, junto con las de los dos ladrones, y llega la víspera de la batalla que el emperador Constantino deberá librar en el puente Milvio sobre el río Tíber, contra Majencio. Esa noche se aparece en sueños a Constantino un ángel, quien mostrándole una luminosísima cruz le anuncia que, en virtud de ese signo, él habría de vencer. El día de la batalla Constantino, con una cruz en su puño, hace huir a su adversario. Más tarde se convierte al cristianismo y, con el Edicto de Milán del año 313 liberaliza el culto cristiano y pone fin a las persecuciones.

El emperador Constantino desea recobrar el madero de la cruz, y envía a su madre Elena a Oriente tras las huellas de un judío llamado Judas quien tenía el secreto del lugar del enterramiento. Como Judas no quería revelar voluntariamente su secreto, Elena lo hizo meter en un pozo sin comida ni bebida. Al sexto día el judío pidió que le permitieran salir a cambio de la información sobre el madero. Excavando bajo el Gólgota, lugar donde el emperador Adriano había hecho construir un templo dedicado a Venus, Elena recobra las tres cruces. ¿Cómo saber cuál era la verdadera cruz? Colocando cada una de las cruces sobre el cuerpo de un joven muerto, sólo la verdadera cruz hizo que el joven resucitara.

Pasaron otros tres siglos, y el rey de Persia Cosroes se llevó de Jerusalén el madero de la cruz. Preso de blasfema exaltación lo apoyó en el propio trono para, junto con un gallito que representaba el Espíritu Santo y él mismo en el trono como Dios, simbolizar la Santísima Trinidad. El emperador de Oriente, Heraclio, en una enfurecida batalla, decapitará a Cosroes y de esta manera podrá reconquistar la reliquia y llevarla de vuelta a Jerusalén para su exaltación. Pero deberá humillarse haciéndolo descalzo, llevando la cruz sobre su espalda hasta dentro de los muros de la ciudad.

Estas continuas apariciones y desapariciones de la cruz nos recuerdan la leyenda del Santo Grial, símbolo secreto y oculto, que aparece y desaparece sólo a los más dignos, según un designio misterioso. Los protagonistas de la leyenda actúan en una dimensión lejana, como seres míticos, donde todo lo que ocurre ya está prefijado y decidido inexorablemente.

La representación de la Leyenda de la Vera Cruz toma como referencia dos celebraciones del santoral del año litúrgico: el 3 de mayo, que festeja la "Invención de la Cruz", y el 14 de septiembre, que celebra la "Exaltación de la Cruz".

Conocer la esencia del relato es importante para poder luego descifrar la coherencia o su falta en la representación de Piero. Tomando como punto de partida las anteriores, el artista introduce cambios significativos. Dada la modalidad de la época, cabe pensar que los cambios han estado acordados entre el artista y sus comitentes, especialmente en lo que atañe a cuáles momentos de la historia elegir, cuáles suprimir, y cuáles agregar no perteneciendo aún a la leyenda. Es probable que, conociendo el talento creativo de Piero, haya sido suya la idea de ubicar determinadas escenas de una particular manera para producir una lectura conceptual basada en la interpretación iconográfica.

Puede verse el ciclo completo de frescos en esta página:

Leggenda della vera croce

El fresco de Piero della Francesca

Ya frente a los frescos, dentro de la capilla, podemos elegir distintas recorridos de observación, aunque lo más probable es que sigamos con nuestra mirada allá donde la belleza nos vaya llamando.

En una primera mirada, las escenas pintadas pueden ser leídas simétricamente: observando desde arriba hacia abajo, en las dos lunetas superiores pueden verse dos escenas ubicadas a cielo abierto: a la derecha, "La muerte de Adán", a la izquierda "La exaltación de la Cruz". Las dos imágenes de los registros intermedios, divididas a su vez en dos escenas cada una, combinan acciones ubicadas en un paisaje y en fondos arquitectónicos. Por último, en la parte inferior, están enfrentadas dos batallas: la victoria de Constantino contra Majencio, y la batalla de Heraclio contra Cosroes.

En la pared del frente, también las escenas son simétricas: dos profetas en la parte superior (Jeremías e Isaías), el judío Judas extraído del pozo y el entierro de la cruz, y en la parte inferior dos temas de anuncio angélico: la Anunciación y la visita del ángel a Constantino durante el sueño.

Dentro de cada uno de los cuadros, el tratamiento de las imágenes se condice con una antigua tradición medieval de incluir en una única escena varias relacionadas, aunque de distinto momento y lugar. (1) En el caso de la "Muerte de Adán", por ejemplo, hay tres acciones en un mismo espacio: a la derecha, Adán moribundo sostenido por una Eva anciana también, acompañado de su hijo Set y de un joven desnudo.

La muerte de Adán

Hacia el fondo, en un lugar más alejado, Set está hablando con el arcángel Miguel en las puertas del Paraíso. En el grupo de la izquierda, ya Adán está muerto en el suelo y Set (casi no visible) coloca en su boca la ramita dada por el arcángel Miguel.

(2) Siguiendo el relato de Santiago de la Vorágine, la escena que continúa es la que corresponde a la reina de Saba: cuando encuentra el madero que prevé soportará el cuerpo del Salvador, y el momento en el que da aviso al rey Salomón. Tanto esta imagen como su par en la pared opuesta están tratadas con un sistema compositivo similar: en ambas aparecen dos momentos sucesivos en el tiempo y desarrollados uno en un paisaje al aire libre y el otro dentro o delante de una construcción arquitectónica clásica. Asimismo, ambas escenas ponen de relieve el manejo magistral de Piero respecto de los volúmenes, el uso del claroscuro y el dominio de la perspectiva. No le hacen justicia estos breves párrafos que apenas pueden ser una mínima introducción a la descripción de la obra. Los grupos representados son una muestra de escenas cortesanas, tanto en el detalle de vestidos y peinados como en las actitudes corporales de los personajes. La pureza de los volúmenes y de los perfiles revela una síntesis muy lograda del arte clásico. La majestad y la realeza de los personajes en ambas escenas no radican en el lujo de los materiales representados sino en la dignidad de las actitudes[3]. Varios de los personajes son retratos de personalidades de la época. Por ejemplo, los rasgos de Salomón pertenecen al cardenal Besarione, uno de los máximos partidarios de una cruzada contra los turcos. La inclusión de esta escena en el ciclo (que no se ve en las anteriores versiones de la leyenda) está seguramente ligada a acontecimientos muy serios en los que la Iglesia estaba inmersa en esos tiempos: el enfrentamiento entre las iglesias de Oriente y Occidente llevó a la inclusión de ambos soberanos en la imagen. Sí puede verse un antecedente en una de los relieves del baptisterio de Florencia hecho por Ghiberti.

Adoración del sacro madero y encuentro de Salomón con la reina de Saba.

(Fin de la primera parte)

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[1] "La notte de Emil Vrána", novela de Piero Lotito. Edit. San Paolo.

[2] Jacopo da Varagine, "Leggenda aurea, Volgarizzamento toscano del Trecento a cura di Arrigo Levasti. Librería Editrice Florentina, Firenze, 1925.

[3] "Piero della Francesca", sir Kenneth Clark.

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SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (2)

Un recorrido por los espejos en la pintura[1]

(2ª parte)

El espejo como imagen de la visión de Dios. Espejos esféricos.


El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck. (Detalle del espejo esférico). 1434. National Gallery. Londres.

En el siglo XV, el gran maestro de la escuela flamenca Jan van Eyck, realizó una de las obras más admiradas del arte occidental: "El matrimonio de los Arnolfini".[2] Los pintores flamencos, y particularmente Jan van Eyck, se caracterizaron por una búsqueda minuciosa de la perfección realista. Pero cuanto mayor era el realismo que alcanzaban, tanto más grande era la carga de significados de los elementos representados. Panofsky[3] llama "simbolismo disfrazado" a esa necesidad de saturar todos y cada uno de los elementos con significados, cuando más se recreaban los pintores en la representación y el descubrimiento del mundo visible. El cuadro del matrimonio Arnolfini es uno de los mejores ejemplos. Entre el universo de elementos simbólicamente disfrazados se destaca el espejo. Se encuentra en el centro de la habitación, sobre la pared frontal, y en medio de la pareja cuyo matrimonio el cuadro celebra. Y la palabra "celebra" no es aquí inadecuada. Si bien se representan los retratos de ambos contrayentes, la obra, encargada por el mismo Arnolfini, un agudo financista de Lucca establecido en Brujas, es al mismo tiempo una composición religiosa. Los objetos que rodean a la pareja, la disposición de los mismos, el lugar donde la escena se desarrolla, todo se halla en función de una simbología destinada a exaltar la sacralidad del matrimonio. El espejo juega un rol central en esa simbología. Es de forma circular y el marco, muy trabajado, está adornado con diez pequeñas escenas de la Pasión. Su superficie perfectamente pulida (speculum sine macula) simboliza la pureza de la Virgen María, esperada también de la futura esposa. Pero lo más significativo de este espejo es la intención de mostrar en él el espacio más allá de los límites del plano del cuadro. Su superficie convexa es una impresionante miniatura que muestra todo lo que se encuentra detrás del observador. En especial, dos personajes que aparecen pintados que son, además, los testigos de la solemne aunque íntima ceremonia. Uno de esos personajes es el mismo Jan van Eyck, quien corrobora su presencia con una firma sobre la pared, por encima del mismo espejo, y que reza "Jan van Eyck estaba allí", además de la fecha.

El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck. 1434. National Gallery. Londres.

El espejo se transforma entonces en uno de los elementos más cargados de significado de la obra: símbolo de la pureza mariana, por ser un espejo sin mancha, testigo de la celebración matrimonial, porque muestra a los testigos de la ceremonia, y también la "imagen de la visión ubicua de Dios", por la capacidad de restituir la totalidad del espacio ambiente a causa de su convexidad. Ese mismo concepto del "espejo como visión de Dios" aparece en muchos otros ejemplos en la pintura del norte de Europa, aún en siglos posteriores. En 1514 otro pintor flamenco, Quentin Metsys, realiza otra obra maestra, "El cambista y su mujer", donde la inclusión del espejo convexo en primer plano con su maravilloso efecto de ampliar el espacio, se transforma en cita y homenaje al maestro van Eyck.

"El cambista y su mujer". (1514). Quentin Metsys. Museo del Louvre. París.

El espejo como ambigüedad

Nuestro recorrido vuelve al pintor español Diego Velázquez y al siglo XVII. Es nuevamente el pintor de la corte de Felipe IV el que incluye un espejo en otra de sus obras. Se trata de una de las pinturas más admiradas, estudiadas y recreadas[4] de la historia del arte occidental: "Las Meninas"[5], pintada en 1656. La obra muestra una escena de palacio, captada de manera supuestamente espontánea, donde la pequeña infanta Margarita irrumpe en el lugar de trabajo del pintor acompañada de dos meninas (sus damas de honor) y otros personajes. Sobre el costado izquierdo del cuadro puede observarse con claridad el borde de la tela en la que el pintor trabaja, y también su autorretrato. Muchos consideran a esta obra como una síntesis del arte de pintar, y lo cierto es que Velázquez aplica en ella todos los elementos de su arte ya maduro. Entre estos elementos se destaca el uso magistral de la perspectiva y el empleo de los distintos planos de luz para subrayarla. En la pared del fondo de la estancia, en un espejo, aparecen reflejados los rostros de la pareja real: Felipe IV y Mariana de Austria. Puede suponerse que era a ellos que el pintor estaba retratando cuando su tarea se vio interrumpida por la infanta y su grupo. El rectángulo del espejo, extrañamente iluminado, parece investirlos de una cierta sacralidad. También aquí el pintor rompe con la idea imperante desde el Renacimiento italiano (especialmente con Leonardo) de que el cuadro es como una "ventana abierta al mundo". El espacio se amplía hasta detrás mismo del observador. ¿Cuál es ahora el punto ideal de observación? ¿Puede el espectador ubicarse en el lugar de la pareja real para contemplar la escena? ¿Era ése el aspecto verdadero que tenían los monarcas? Algunas veces en la sala donde se exhibe la obra es colocado delante un espejo auténtico. De esta manera, el reflejo producido en el espejo devolvería a la pareja de reyes su verdadero aspecto. Porque, no lo olvidemos, el espejo nos devuelve la imagen de nuestro rostro, pero invertida. De manera que la idea que tenemos acerca de nuestros rasgos, es bastante distinta a la que los demás observan en nosotros. Pero hay otras hipótesis sobre las figuras reflejadas en el cuadro de Velázquez: los reflejos de los reyes en el espejo podrían provenir tanto desde la pareja ubicada fuera del cuadro (y de la escena) como del lienzo que el pintor está pintando[6]. Según este punto de vista, las leyes de la reflexión dicen que, si el espectador está ubicado a la derecha del espejo, la imagen reflejada debería proceder de un objeto situado más hacia la izquierda, es decir, del lienzo. Esta sería la manera encontrada por Velázquez para develar el tema de su cuadro, que de otra forma permanece oculto.

Las Meninas. Diego Velázquez. (1656). Museo del Prado. Madrid.

Este singular espejo de las Meninas es quizá uno de los más ambiguos. A diferencia de los espejos del arte flamenco (Jan van Eyck, Quentin Metsys), no hay aquí prodigios ópticos donde, además de exhibir el talento del artista, el espectador ve ampliado espectacularmente el mundo visible dentro del cuadro con una multiplicación de elementos para apreciar. Dada la ubicación del espejo en el fondo de la estancia, la oscuridad de esa pared frontal y la pincelada abierta de Velázquez que nos priva de numerosos detalles, es bastante fácil confundirlo con otro de los cuadros que aparecen en la misma pared. Solamente la rara luz que ilumina a sus majestades hace que se diferencie de la penumbra general (si se excluye la puerta abierta), y agrega como ya mencionamos, un aire casi divino a sus figuras.

Nuestro universo simbólico está inundado de imágenes, pero también de reflejos y de sombras. ¿Es más verdadera para nosotros esa imagen que vemos, que la que los demás nos devuelven? Cuando nos miramos en los espejos, ¿vemos lo que realmente somos o vemos lo que creemos ser? ¿Es verdadera esa imagen, como decía Sócrates, o es sólo un engaño, como pensaba Platón? ¿Es importante la imagen que los demás tienen de nosotros? Al construir nuestra identidad, ¿la hacemos mirándonos realmente como somos? ¿O nos vemos sólo cuando miramos hacia adentro, más allá de los espejos y de las miradas de los otros? La misma ambigüedad de los espejos los transforma: pueden ser amistosos si se trata de nuestros espejos familiares, pero cargado de peligros o de amenazas si son nuevos, si no estamos acostumbrados a ellos, como cuando nos miramos por primera vez en un espejo ajeno.

Seductores, misteriosos, intimidantes; buscados o rechazados, aceptados o negados, mágicos, dotados de poderes, poseedores de la verdad, o del engaño, raptores del alma... El espejo siempre aparecerá cargado de significados, y si queremos aprehender aquello que estamos viendo, como Narciso, nos encontraremos con una superficie que nos rechaza, o con una imagen que se desvanece como una sombra. Quizá por eso el magnetismo de este objeto que a la vez atrae y repele. Por eso tal vez fantaseemos alguna vez con traspasar sus límites y sumergirnos en ese mundo paralelo. Narciso fracasó, pero Alicia pudo lograrlo.

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005
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Bibliografía consultada:

· "Los primitivos flamencos", Erwin Panofsky. Cátedra.

· "Georges de la Tour: Classici dell´arte Rizzoli.

· "El dios que baila", Massimo Cacciari. Paidos.

· "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio". Irving Lavin. Donzelli Editore.

· "Naná, mito y realidad". Werner Hofmann. Editorial Alianza Forma.

· "La rama dorada", James Frazer. Fondo de Cultura Económica.

· "Las metamorfosis", Ovidio. Editorial Porrúa.

· "Las Meninas", Fernando Marías Franco. Electa.

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[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] "El matrimonio Arnolfini", Jan van Eyck. National Gallery. Londres.

[3] Erwin Panofsky: op. cit.

[4] Picasso realizó 58 versiones de la misma.

[5]"Las meninas". Diego Velásquez. Museo del Prado.

[6] Fernando Marías Franco: "Las Meninas". Electa.

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SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (1)

Un recorrido por los espejos en la pintura [1]

1ª parte

El señor está a punto de ser despachado del asiento del peluquero. Se ha sentido cómodo, relajado, bien atendido. Luego de la charla amable con el solícito Fígaro se dispone a terminar con el ritual periódico sacudiendo los restos de su desprendida pelambre, cuando el profesional le recuerda el último paso de la ceremonia: presto, lo retiene unos instantes más mientras se le acerca por detrás con lo que él supone será útil para la demostración de un trabajo "bien hecho": el espejo. Y entonces... se rompe el encanto del amable momento. ¿Quién es ese desconocido cuya tonsurada calva es exhibida tan impúdicamente? ¿Por qué siente incomodidad frente a ese lado oculto de su figura? Los buenos modales indican elogiar el trabajo del Fígaro, sonreír satisfecho y dar las gracias. Pero... ¿por qué esa sensación de desconocimiento, disgusto, malestar? ¿Es el espejo el culpable o es su propia mirada?

A lo largo de la historia, en la mitología, la literatura, la leyenda, el arte, el espejo aparece cubierto de un poder que va más allá de su propia forma y tamaño. Cualquiera sea su soporte material (un simple espejo de agua puede ser suficiente), el espejo encierra en sí todos los secretos y misterios que la historia humana ha necesitado guardar en él.

En el capítulo "El alma como sombra y como reflejo"[2] James Frazer dice que los hombres primitivos consideraban a su sombra en el suelo o su imagen reflejada en el agua o en un espejo, como su alma, como parte vital de sí mismo, y por lo tanto, algo peligrosamente vulnerable. Cualquiera que maltratara o quisiera dañar esa sombra o ese reflejo, haría que el dueño de la misma lo sufriera.                                          

El "Diccionario de Símbolos", de Juan E. Cirlot, nos dice que el espejo: es el "órgano de autocontemplación y reflejo del universo". Asociado con el mito de Narciso, el cosmos sería "como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia". El mundo cambia, y ese sentido en parte negativo, se proyecta en el espejo con sentido caleidoscópico, que aparece y desaparece. Dice también que "es lunar (como las mujeres) por su condición reflejante y pasiva; recibe las imágenes, como la luna la luz del sol". El espejo es también la "puerta para la disociación", para "pasar al otro lado" (como el personaje de "Alicia"). Es asimismo "Símbolo de los gemelos", por la duplicidad de lo reflejado. Por último, el espejo de mano es el "símbolo de la verdad", por su fidelidad a reproducir lo que muestra.

La fuerza atractiva que poseen las imágenes reflejadas ha ido cambiando en el transcurso de la historia de la cultura pero, algo transformada, todavía perdura.

Si pudiéramos alojar en una misma sala todos los ejemplos que, en la historia de la pintura, incluyen la presencia de un espejo, podríamos tener un panorama extenso y variopinto de lo que las citadas acepciones mencionan, y que los distintos pintores han considerado importante para sus obras.

El espejo como imagen de sí.

Narciso. Caravaggio. (1600).
Galería Nacional de Arte Antiguo. Roma

Cuando Freud habló de "narcisismo" estaba trayendo a nuestra época un mito creado por los antiguos griegos.

Cuenta Ovidio[3] que Narciso era un joven al que una maldición le había prohibido mirar su propia imagen reflejada. Su temperamento caprichoso había hecho que rechazara a muchas mujeres que se habían prendado de su belleza. Una de ellas, la ninfa Eco, había sido vengada con la obtención de la citada maldición para Narciso. Así las cosas, Narciso no había visto su propia imagen hasta el fatídico momento en que, sentado a descansar en un claro del bosque, descubre sin querer su reflejo en un pequeño espejo de agua. Y se enamora loca y perdidamente de lo que sus ojos ven, con un amor sin esperanzas que sólo traerá para él sufrimiento y desesperación. Finalmente, muere tendido junto al lago y en su lugar surge la pequeña flor amarilla que hoy conocemos como narciso o jacinto (Hyakinthos).

En el siglo XVII el pintor barroco Caravaggio representó a "Narciso"[4]. Imaginó su escena en un ambiente sombrío, con la sola imagen del joven reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, no hay casi verde, no hay tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventara produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo, que forman un todo de carácter circular e inquietante.

También allí existe algo simbólico: la mirada del espectador puede seguir un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí. Si bien los términos "castigo" y "pecado" parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen. Dice Massimo Cacciari[5],

"Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono".

Mirarse al espejo no tiene que denotar necesariamente vanidad. Se puede buscar el significado de lo que en él se refleja, la propia imagen o cualquier elemento del mundo que nos rodea, y eso forma parte de las especulaciones más antiguas del hombre. Considerar al espejo como portador de un conocimiento al que se desea acceder, o reflexionar sobre la "verdad" que supuestamente muestra, es la antítesis de inferir que el espejo es generador de engaños, creador de imágenes falsas y por lo tanto el símbolo de la banalidad y de lo fatuo. Palabras asociadas como "especular", por ejemplo, nos remiten al ejercicio de pensamiento que se vuelve sobre sí, así como "reflexionar" está relacionada con "reflejo". En la misma pintura de Caravaggio, todas estas palabras aparecen conectadas:

· El joven Narciso ve su imagen reflejada

· El reflejo forma con la imagen de su cuerpo una figura simétrica, especular.

· El círculo que su imagen y su reflejo forman, remite a la idea de reflexión-especulación, tanto en lo formal como en lo conceptual.

Muchos pintores han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. Y esto remite a su vez a la idea del arte como "imitación", como "mimesis", ya que según la idea de Sócrates, el espejo era el "gran maestro", capaz de crearlo todo. Bastaba con tomar un espejo y presentarlo por todos lados[6]. En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador, ya que lo que el espejo produce son simples fenómenos, no seres conforme a la verdad. El espejo es el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra "es" la verdad cuando en realidad sólo es su reflejo. Como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.

Sombras, reflejos, también en el arte son objeto de los afanes de los artistas.

Espejo como símbolo de "verdad". La vanidad humana.

Venus del espejo. Velázquez. (1651). National Gallery. Londres.

Mirando su reflejo en el espejo está también la sensual Venus de Velázquez[7]. La Afrodita de los griegos, diosa del amor y la belleza, se muestra de espaldas en toda su desnudez. Frente a ella, un Cupido regordete sostiene un espejo en el que, supuestamente, Venus debería ver su rostro reflejado. Aquí sin embargo Velázquez no emplea con rigor la técnica apropiada para un exacto reflejo, ya que por la inclinación del espejo deberíamos ver la parte frontal de la figura. Pero el rostro desdibujado de Venus, se aviene adecuadamente a la idea del espejo como símbolo de la verdad, a pesar de la aparente contradicción. Esta idea, asociada iconográficamente a la de la "vanitas", fue representada muchas veces a lo largo de la Historia del Arte, y el espejo en esos casos es el atributo de la figura que recibe de él la imagen de una verdad cruda y a la vez cruel: no todo lo que devuelve es agradable como esperamos. El espejo se transforma en un referente implacable que nos recuerda que la belleza y la juventud son sólo eso: vanidad. El accesorio erótico está transformado en portador de un despiadado mensaje. Estos espejos que parecen engañar, son en realidad los que verdaderamente nos muestran la verdad, afirman la vanidad y las miserias de las criaturas.

La tradición iconográfica ha utilizado muchas veces la representación de la figura femenina que se observa en el espejo como símbolo del pecado original. Werner Hofmann[8] nos cuenta que en el arte simbolista del siglo XIX, se emplea muchas veces el espejo: "Eva cae en la tentación de la vanidad seducida por su propia imagen". El pintor alemán Max Klinger también establece una relación directa entre el pecado original y la vivencia del espejo. Así como otro simbolista, Dante Gabriel Rossetti, ha interpretado el motivo de la mujer que se contempla en el espejo como una metáfora de una "experiencia funesta de sí misma"[9].

La idea del pecado al que está asociada la vanidad humana también apela al concepto de "arrepentimiento". El historiador del arte Émile Mâle[10] encuentra una relación directa entre las obras de arte y el flujo de ideas de la cultura europea. Mâle plantea que, como consecuencia del Concilio de Trento[11], se produce una enorme modificación en la interpretación de temas tradicionales y se introduce una amplia gama de temas nuevos. El tema del "arrepentimiento" del creyente era una de las cuestiones más discutidas entre la Iglesia de la Reforma y la de la Contrarreforma. Por lo tanto, en el arte pictórico especialmente, algunos personajes de género religioso sirvieron de manera particular a los fines expresivos que el momento reclamaba. Dos de los personajes más representativos de estos especiales significados fueron San Pedro, y su arrepentimiento por haber negado tres veces a Jesús, y María Magdalena, la pecadora también arrepentida.

Magadalena Penitente o Wrightsman (o Magdalena de las dos llamas).

Georges de la Tour. New York

El pintor francés Georges de la Tour, heredero en sus comienzos del estilo de Caravaggio, es uno de los que toma para sus cuadros el mencionado tema. También él representa el "Arrepentimiento de Pedro" así como una serie de Magdalenas penitentes. La más famosa de ellas, conocida como la "Magdalena de las dos llamas", es la que vamos a incluir en nuestro análisis[12].

Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sitúa en un interior donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia de Caravaggio, cuya iluminación tenebrista reconoce una fuente de luz natural (recuérdese, por ejemplo, la "Vocación de San Mateo" donde la luz entra por una ventana), los ambientes que crea de la Tour están impregnados de una penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador, la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado para la reflexión y la meditación. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que suele investirla, es casi estatuaria. Los volúmenes son netos, puros, y recuerdan la dignidad de las figuras de Piero della Francesca.

Ajeno al frenesí de las imágenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra de De la Tour se muestra clásica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos se recogen sobre sí. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relación a la vela encendida[13] que es el símbolo de Cristo omnividente, es decir, el que todo lo ve.

La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que ésta no aparece en la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aquí un doble rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y hacía gala de su hermosura, seguramente vería con frecuencia su imagen reflejada en él. Pero ése mismo espejo es también el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo también vemos.

(Fin de la 1ª parte)

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005.

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[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] James Frazer: "La rama dorada".

[3] Ovidio: "Las metamorfosis".

[4] "Narciso". Caravaggio. Palacio Barberini. Roma.

[5] Massimo Cacciari: "El dios que baila".

[6] Massimo Cacciari: op. cit.

[7] "Venus del espejo". Diego Velásquez. National Gallery. Londres.

[8] Werner Hofmann: "Naná: mito y realidad".

[9] Werner Hofmann: op. cit.

[10] Irving Lavin: "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio".

[11] Concilio de Trento: desarrollado entre 1545 y 1563, tuvo como objetivo responder a la Reforma llevada a cabo por Lutero en el norte de Europa.

[12] "Magdalena penitente". Georges de la Tour.

[13] Erwin Panofsky: "Los primitivos flamencos".
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