domingo, junio 10, 2007

La leyenda de la Vera Cruz (2)

Los frescos de Piero della Francesca, en Arezzo
(continuación)
(3) En la siguiente escena según el relato de la leyenda, el rey Salomón, asustado por la premonición de la reina de Saba, manda enterrar el sagrado leño. Es una imagen vertical de las que se encuentran en la pared del frente, en el registro central. En ella se ve a tres hombres llevando el madero para enterrarlo. En este cuadro se percibe una vez más la predilección de Piero por escenas con más de un significado. Si bien la realización es de un pintor identificado por Roberto Longhi [1]; como Giovanni di Piamonti, el diseño original era de Piero, quien ideó prefigurar la imagen de Cristo portando la cruz en la figura del joven de cabellos claros. Alrededor de su cabeza, las vetas del madero dibujan una corona, síntesis de aureola y corona de espinas.
El sueño de Constantino.
(4) Debajo de esta escena, en la misma pared, se encuentra el célebre fresco que representa el "Sueño de Constantino". Trescientos años después del enterramiento del madero, un ángel anuncia a Constantino que deberá llevar esa cruz si quiere vencer a Majencio. La abstracción geométrica en los cuerpos y la tienda, el audaz escorzo del ángel y el novedoso uso del claroscuro la transforman, a juicio de los estudiosos, en una verdadera obra maestra del Renacimiento y un anticipo del tenebrismo barroco.

(5) En la escena que continúa según la secuencia iconográfica, el emperador Constantino se enfrenta a Majencio en el puente Milvio. De acuerdo a lo anunciado por el ángel en el sueño, el emperador debía portar en su mano la cruz. Y así se lo ve en la imagen. Los rasgos de Constantino son los del emperador bizantino Juan Paleólogo, que había muerto en 1448. Constantino avanza majestuoso con su ejército por la izquierda, mientras Majencio huye en desbandada por la derecha en medio del caos. La restauración ha dejado sin completar las partes faltantes, con lo cual se revela claramente el daño producido en las pinturas por los distintos elementos: filtraciones de humedad desde el techo, terremotos, agrietamientos debidos a la construcción de la torre adyacente durante el siglo XV. Algunos consideran que estos nuevos "principios italianos" de realizar restauraciones en aras de una aproximación "formalista", contradicen la actual tendencia de los historiadores de arte que prestan más atención a los temas y la iconografía [2].

(6) Continúa el relato ahora con el episodio referido al hebreo Judas, el que guardaba el secreto sobre el lugar del enterramiento de la cruz. Esta escena se ubica enfrentando aquella del enterramiento efectuado por los tres jóvenes, y como ella, fue concretada por un discípulo de Piero, sobre diseños del maestro. En la imagen, el joven Judas está siendo sacado del pozo luego de 6 días de ayuno forzoso.
La reina de Saba adora el sagrado madero (izq.). Verificación de la verdadera cruz (der.).
(7) En la siguiente escena, enfrentada y emparejada con la de la reina de Saba adorando el sagrado madero, se muestra una de los momentos culminantes del ciclo: Elena, madre de Constantino, hace desenterrar las tres cruces. Para verificar cuál de las tres es la verdadera, las colocan sobre el cuerpo de un joven muerto: sólo la Vera Cruz es la que lo hace resucitar. De manera similar a su compañera de la otra pared, también aquí hay dos escenas en una: a la izquierda, el descubrimiento de la cruz con un grupo ubicado al aire libre. A la derecha, la verificación de la misma delante de un edificio de corte netamente clásico, a la manera de León Bautista Alberti. La escena de la izquierda posee algunos interesantes detalles. Por ejemplo, la ciudad que se ve hacia el fondo y que supuestamente representa a Jerusalén, es en realidad una vista de Arezzo en esa época. El joven con sombrero rojo oriental ubicado al lado de Elena, quien está con capa negra y velo blanco, sería, según Carlo Bertelli, un autorretrato de Piero, el único autor, según este estudioso, de la escena entera. La figura del hombre en primer plano con casaca negra y gorro blanco, está considerado una obra maestra que ya Vasari [3] había destacado.

(8) La batalla de Heraclio contra Cosroes el rey de Persia, está justo frente a la batalla de Constantino contra Majencio. A diferencia de ésta donde los dos bandos están claramente diferenciados, aquí la escena está compuesta al estilo de los sarcófagos romanos clásicos, con una especie de horror vacui [4]. Pero las vestimentas así como las armaduras y otros accesorios, pertenecen a la época de Piero. En esta imagen se cuenta cómo Heraclio, luego de vencer a Cosroes, lo condena a muerte, lo decapita y recupera la reliquia que el rey de Persia había sustraído de Jerusalén. También aquí, a pesar del aparente caos, los acontecimientos separados en el tiempo también lo están en el espacio. A la derecha bajo el baldaquino puede verse el trono de Cosroes preparado por él con la cruz en el costado izquierdo y un gallo a la derecha, tal como relata la leyenda dorada.

(9) En la luneta superior del lado izquierdo, concluye el ciclo: se produce la "Exaltación de la cruz". Heraclio luego de recuperar la cruz la lleva solemnemente a la ciudad de Jerusalén. Está descalzo para demostrar su humildad. Esta escena es la que culmina todo el ciclo y la que resume en su simbología el significado del conjunto: la cruz recuperada para el culto es la prueba de la victoria obtenida sobre los paganos, es decir, el triunfo de la fe.

(10) La última escena pintada por Piero es la llamada "Anunciación". Pero es también la más discutida. Desde el punto de vista formal, su correspondencia con la del sueño de Constantino es coherente: en ambas se relata el anuncio de un ángel. Pero todavía hoy los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre la verdadera iconografía de la escena, si se trata de una Anunciación, si es el anuncio del ángel a Elena sobre la aparición de la cruz o el aviso de su futura muerte.
La Anunciación
Roberto Longhi [5], uno de los más serios teóricos sobre la obra de Piero della Francesca, considera que la imagen representa claramente la Anunciación, ya que si bien no aparece mencionada en la Leyenda de la Vera Cruz de Santiago de la Vorágine, su contenido está relacionado con la Salvación, a la que alude la historia de la Vera Cruz. Su inclusión habría sido considerada pertinente por los comitentes, los padres franciscanos.

Abonando esta misma teoría, afirman otros que, en lugar del Espíritu Santo, la figura de Dios Padre aparece en una nube enviando sus rayos hacia la Virgen María.

Sin embargo, el estudioso Kenneth Clark [6] se inclina por la hipótesis según la cual la imagen representa el anuncio de un ángel a Santa Elena sobre su misión de descubrir la cruz. Para apoyar su teoría señala diversos elementos: a) la casi nula relación del episodio con la leyenda en sí, b) la reflexión profunda con que Piero abordaba el significado de cada tema, c) el hecho de que el ángel no lleva una azucena, símbolo de la pureza de María, sino una palma (esto llevaría a considerar la escena como un prenuncio de la muerte de Santa Elena. La palma es el símbolo del martirio.), d) la no aparición concreta del Espíritu Santo en forma de paloma, como era habitual y e) el gusto de Piero por los dobles significados, como se ve en la escena del entierro del madero, que lo habría conducido a una representación muy similar a las de las anunciaciones.


Mientras los estudiosos se ponen de acuerdo sobre la iconografía, los amantes de la belleza y del arte podrán disfrutar de esta maravilla recuperada donde Piero della Francesca realiza una magistral síntesis entre humanismo, arte clásico y cristianismo.


Michael Baxandall en su libro "Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento" nos cuenta:


"Un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación social. De un lado está el pintor que lo realizaba....Del otro lado había alguien que lo había pedido, había aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera".


Mecenas de ayer. Mecenas de hoy.


Pero, ¿cuáles eran los motivos por los cuales un mecenas podía encargar un cuadro o un fresco?

El comerciante florentino Giovanni Rucellai, un gran empleador de pintores, sugería varios motivos por los cuales él encargaba cuadros: por la obvia satisfacción de poseer lo que es bueno, porque estas obras le dan "la mayor satisfacción y el mayor placer porque sirven a la gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conmemoración de mí mismo". Pero Rucellai agrega un motivo más: porque comprar tales obras indicaba la virtud de gastar bien el dinero. Para alguien que había obtenido ganancias prestando dinero a otros, gastar el dinero en cosas públicas, como iglesias y obras de arte, era también una manera de retribución a la sociedad, algo así como una donación caritativa, el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. La restauración de la Leyenda de la Vera Cruz llevada a cabo en la iglesia de San Francisco en Arezzo fue financiada completamente por una entidad bancaria local, que obviamente cosechará las alabanzas (y los beneficios conseguidos) por la empresa realizada. Tal vez haya sido una manera de retribuir a su ciudad por las ganancias obtenidas prestando dinero, con el rescate de una obra casi perdida. Los mecenas de ayer encargaban las obras de arte a los grandes artistas. Los mecenas de hoy se encargan de restaurarlas. ¿Serán los restauradores los verdaderos "artistas" de estos tiempos?


Dice el personaje del restaurador Emil Vrána [7]:


"No se crean obras maestras sin el genio de la pintura, no se salvan obras de arte sin amor por la pintura y por las generaciones que las amarán".
María Rosa Díaz. "Mirar y ver. Reflexiones sobre el arte". 2005

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Bibliografía consultada:

-"Arezzo: guida della citá". Le guide del viaggiatore raffinato. Atilio Brilli. Edimond.

-"L' invenzione della Santa Croce". Iacopo da Varagine. Le Balze
-"Piero della Francesca". Art Book. Colección Electa Bolsillo.

-"Piero della Francesca". La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo. Guida. Skira.

-"Piero della Francesca". Kenneth Clark. Editorial Alianza Forma.

- "Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento". Michael Baxandall. Edit. Gustavo Gili.

-"La notte de Emil Vrána", novela. Piero Lotito. Edit. San Paolo.




[1]"Piero della Francesca", Roberto Longhi.
[2] "Piero della Francesca", sir Kenneth Clark, Prefacio a la segunda edición (1995).
[3] Giorgio Vasari: autor de la conocida "Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos", uno de los hijos dilectos de Arezzo.
[4] Horror al vacío.
[5]"Piero della Francesca", Roberto Longhi.
[6] Kenneth Clark: op. Cit.
[7]"La notte de Emil Vrána", novela de Piero Lotito.
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3 comentarios:

artemis dijo...

Buenas,
Solo un inciso,pero Vita brevis ars longa; que es el título de tu blog (preciosa cita) y que traduces como "arte duradero" o que perdura frente a la vida efímera, creo que la traducción es más correcta de ésta forma:la vida es corta para llegar a conocer todo el arte. (longa->largo)en vez de duradero.

Saludos.

Graciela dijo...

También creo que el arte es más duradero que la propia vida. Segúnel genial H. Hesse el arte es una forma de vencer a la muerte.
Creo que ese es el sentido de la trascendencia del arte, más allá de nuestra limitada vida humana.
Un saludo.
Graciela. (artista plástica)
http://fineartamerica.com/profiles/graciela-bello.html

Graciela dijo...

Como dijo el gran H. Hesse el arte es un forma de vencer a la muerte, en el sentido de que perdura mucho más que la limitada vida de los humanos.
Creo que ese es el sentido trascendente del arte:es eterno,
sobrevive a su propio creador y
pasa a formar parte de lo universal.
Saludos!
Graciela.
http://fineartamerica.com

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