Et in Arcadia ego (2)

Los pastores de la Arcadia [1]

(2ª parte)

La tumba en Arcadia.

Et in Arcadia Ego. Guercino. Galería Corsini. Roma.

Cuenta el autor que la primera vez que se menciona una tumba en la poesía de Virgilio es en la Égloga V[2]: en ella Dafnis, un pastor siciliano que según la mitología griega había inventado la poesía pastoril, es recordado poéticamente por sus compañeros quienes están a punto de levantarle un monumento funerario. (La figura de Dafnis está también vinculada a la figura de Cloé, una pastora de quien estaba enamorado). Esta imagen de la “tumba en Arcadia” estará desde entonces presente en la poesía y en el arte cada vez que se haga alusión a dicho lugar.

Pero la apariencia de la tumba y los cambios que fue sufriendo están relacionados con los cambios en su significado. Y en esas modificaciones, el pintor Poussin ha sido la clave.

Volviendo a la poesía, que es la gran fuente de inspiración para muchas obras, la Arcadia de Virgilio resurgió en el Renacimiento. El sentido dado por la mentalidad de la época no fue el de un lugar lejano en el espacio, sino alejado en el tiempo: Arcadia era la tierra encantada de un pasado feliz y perfecto. Es el objeto de la nostalgia de los auténticos renacentistas, un refugio donde protegerse de un presente incierto. A principios del siglo XVI el poeta Jacopo Sannazzaro escribe Arcadia, un poema inspirado en fuentes italianas y clásicas (Petrarca y Boccaccio, Virgilio, Polibio, etc.). Es el primer poema pastoril moderno cuyas escenas ocurren efectivamente en Arcadia. La diferencia que Sannazzaro establece con las Églogas de Virgilio es que, ese lugar idílico en el que transcurren sus historias, ese reino utópico, está ya perdido para siempre, y su recuerdo genera melancolía y tristeza. Ese sentimiento elegíaco se va a convertir en la característica principal del mundo arcádico.

Poco tiempo después que Sannazzaro escribiera su poema, el pintor Giovanni Francesco Guercino realiza el primer cuadro que lleva como tema la Muerte en la Arcadia. A partir de esta obra, según el análisis de Panofsky, comienza la evolución de la imagen y el significado de la Muerte que culminará con el giro dado por Poussin en la obra Et in Arcadia ego (Los pastores de la Arcadia), que se encuentra en el Louvre.

El cuadro de Guercino[3], realizado en Roma entre los años 1621 y 1623 lleva también como título Et in Arcadia ego. Muestra a dos pastores que, en medio de un bosque, se ven sorprendidos por la presencia de una construcción de piedra sobre la que se halla una calavera. Sobre la piedra, está la inscripción que da título al cuadro. La muerte está presente en la obra de manera muy clara: la imagen de la calavera como símbolo de la muerte era algo habitual durante la Edad Media. La calavera “parlante” tenía como objetivo servir de advertencia. Es un mensaje moralizante, y la traducción para el título en latín sería: “También en Arcadia estoy yo, la Muerte”. En la Edad Media los cuadros que contenían este tipo de mensajes eran conocidos como memento mori, muy utilizados por la teología moral cristiana para recordar a los vivos que la muerte está presente, que las alegrías y la felicidad pueden ser pasajeras porque al final del camino está la Muerte. Sólo que este memento mori tiene ropajes humanistas: la escena transcurre en Arcadia.

Muy poco tiempo después que Guercino abandonara Roma, llegó Nicolás Poussin a la ciudad. Es la ciudad que lo atrapa y lo conquista. Allí encontrará la fuente de inspiración para sus temas y su estilo, que irá elaborando hasta alcanzar una madurez emblemática. En Roma realiza una primera versión del tema que luego renovará: el cuadro Et in Arcadia ego (en la colección de Devonshire).

Et in Arcadia Ego. Ni colás Poussin (1ª versión). Colección Devonshire.

Esta primera interpretación del tema de la Muerte en Arcadia revela la influencia del cuadro de Guercino, pese a las diferencias formales: en ella los dos pastores están acompañados por una pastora (podría interpretarse como signo de la idea del amor) y una figura alegórica, sentada y de espaldas, en primer plano. Los tres pastores observan una tumba sobre la que se halla una calavera. Pero no se detienen en ella, sino que su atención está puesta en la inscripción: supuestamente, “Et in Arcadia ego”. Como elementos que señalan la influencia de Guercino pueden señalarse la ubicación de la escena en un medio pastoril, los pastores sorprendidos frente a la muerte, la presencia de la calavera, la inscripción sobre la tumba. También aquí nos hallamos ante un memento mori, tal vez menos macabro por el hecho de que la calavera está más disimulada sobre el sarcófago. Pero hay una diferencia más importante aún, porque marca a través de un indicio lo que será la tónica del estilo maduro de Poussin: los pastores no están detenidos observando a la calavera, el signo más claro de la presencia de la muerte, sino la inscripción sobre la tumba.

Es ése elemento intelectual el que marca la significativa diferencia, y que tal vez señala el camino para la siguiente versión de la obra.

Llegamos finalmente a la obra del comienzo: la pintura del Louvre: Et in Arcadia ego, en su segunda versión.

Et in Arcadia Ego. Nicolás Poussin. (2ª versión). Museo del Louvre.

En esta obra está ya ausente toda intención moralizante, tampoco hay elemento sorpresa, y la verdadera influencia habría que buscarla en todo caso en la obra Arcadia del poeta Sannazzaro, la Arcadia como el reino utópico perdido y contemplado con melancolía, el mismo en el que se medita sobre la idea de la mortalidad. La misma composición contribuye a la significación de la obra: en lugar de una ubicación asimétrica de los pastores, ahora se equilibran a un lado y otro de un eje imaginario, la tumba se ha transformado en un bloque mucho más simple, geométrico; ha desaparecido el escorzo y ahora la tumba está paralela a la línea del cuadro; las dos figuras erguidas compensan mesuradamente a las dos figuras en cuclillas, el grupo forma un conjunto armonioso en el centro de la escena. La actitud majestuosa y serena de la figura femenina en primer plano es la que marca el tono general del cuadro. No se contempla ni se muestra un momento particular ni una escena dramática: estamos en presencia de una idea. La idea de la Muerte que no produce temor ni sufrimiento, sino que nos convoca a meditar.

Lo que nos dice Panofsky sobre el título en latín del cuadro, es que la traducción literal sería “También en Arcadia existe la muerte” (o “También en Arcadia estoy yo”), pero la verdadera interpretación para este último cuadro, aunque sea gramaticalmente incorrecta es: “Yo también viví (o “he vivido” o “he nacido”) en Arcadia”, porque expresa el cambio de sentido impuesto a la obra: ya no es la calavera la que habla, ni la persona sepultada en la tumba, sino que es la tumba misma quien habla. Los gustos y los intereses de la época habían cambiado. Ya no se aceptaban elementos tan macabros como la calavera para transmitir la idea de la muerte, sino que imperaba un gusto más clasicista y mesurado. El equilibrio y la serenidad eran más apropiados para ese momento.

Aunque el elemento más decisivo para el cambio de orientación en el significado tal vez lo haya dado el amor de Poussin por la literatura arcádica. Quizá podamos encontrar la clave en estos versos del poema de Sannazzaro que describen la tumba de Arcadia:

“Haré entre estos rústicos famosa y renombrada tu sepultura.

Y de las colinas de Toscana y de Liguria acudirán los pastores

para venerar este rincón del mundo,

y sólo porque tú moraste aquí en otro tiempo.

Y leerán en el bello monumento cuadrangular

la inscripción que a todas horas mi corazón hiela,

por la que tanto dolor en mi pecho ahogo:

Aquella que a Meliseo tan altiva y rígida se mostró siempre,

ahora yace sepultada, mansa y humilde, en esta fría piedra”.

MARIA ROSA DIAZ. “Mirar y ver: reflexiones sobre el arte”. Editorial De los Cuatro Vientos. 2005

Bibliografía consultada:

· “El significado en las artes visuales”. Erwin Panofsky.

· “Mirar, escuchar, leer”. Claude Lévy-Strauss

---

[1] Publicado en la revista Aula Abierta N° 96 de 2000.

[2] Églogas o Bucólicas, poemas pastoriles escritos por Virgilio en el siglo I a. C. Eran un total de 10 y estaban inspiradas en los Idilios de Teócrito, un poeta alejandrino del siglo III a. C.

[3] Et in Arcadia ego: Giovanni Francesco Guercino.Galería Corsini. Roma

____________________________________________________________________

ET IN ARCADIA EGO

LOS PASTORES DE LA ARCADIA[1]

(1ª parte)

Nicolás Poussin(1594-1665)

¿Cuál es el camino que nos lleva a apreciar una obra de arte? ¿Qué es lo que nos motiva a querer saber más acerca de ella, profundizar en su sentido o en la significación que las formas transmiten?

Cuando recorremos un museo, en especial si lo hacemos por primera vez, tenemos una idea bastante aproximada de lo que vamos a encontrar y hasta lo buscamos conscientemente. Otras veces nos dejamos seducir por una obra no demasiado conocida pero cuyo autor nos es familiar, y nos detenemos en su obra tratando de apreciar lo que para nosotros es nuevo. En otras ocasiones es un trabajo nunca visto antes el que nos atrae.

En la mayoría de los casos, el universo de obras que encontramos, sobre todo si se trata de los grandes museos, nos obliga a realizar una selección: organizamos la visita pensando en cuánto tiempo disponemos, cuánto tiempo le vamos a dedicar al total de la visita y, detalle no poco importante, cuál será el límite de resistencia que nuestro cuerpo pondrá a nuestros planes. Y entonces ocurre que, no en pocas ocasiones, muchas obras son apenas observadas, otras son vistas desde lejos, y a algunas les damos tan solo una rápida mirada.

Algunas veces la propia colocación de las obras en una sala atenta contra la apreciación de algunas en particular, como si se neutralizaran unas a otras. Algo así experimenté en cierta ocasión en una sala de la Galería de los Oficios, en Florencia, donde se concentraban una serie de cuadros con el mismo tema, no recuerdo con precisión si se trataba de crucifixiones o de Vírgenes entronizadas acompañadas de santos. Tal vez fuera una disposición provisional (dado que muchas veces los museos acondicionan las salas y modifican temporariamente la ubicación de los cuadros), pero el resultado era que todos los cuadros se parecían. Había que realizar un esfuerzo adicional para reconocer las diferencias entre ellos, y viéndolos, recordaba que muchas veces las obras son realizadas por encargo, con indicaciones precisas acerca de qué tema pintar y a qué personajes incluir. Y durante varios siglos, los cuadros con crucifixiones o con imágenes de la Virgen estuvieron entre los más solicitados.

Otro caso en el que la disposición de las obras en una sala neutraliza la apreciación particular de alguna de ellas, es en el de las pinturas de Nicolás Poussin que se encuentran en el Louvre. Son obras de gran formato, con muchas figuras y que en algún sentido contradicen la dirección asignada a la pintura en vigencia durante el siglo XVII. Recordemos que es el siglo del arte barroco, de Bernini y Caravaggio en Italia, de Rubens y Rembrandt en los Países Bajos. Es la era de la Contrarreforma, cuando la Iglesia de Roma alentaba un arte que conmoviera los sentidos y donde era fundamental que el creyente sintiera la empatía necesaria para reforzar su fe identificándose con las emociones de los temas representados. Los contrastes violentos y dramáticos del tenebrismo de Caravaggio, las exaltaciones místicas o apasionadas de las figuras de Bernini en sus grupos escultóricos, las luces doradas, íntimas, misteriosas, de los cuadros de Rembrandt, tienen muy poco que ver con el mundo clásico que pinta Poussin, y tal vez por eso escapan a la expectativa que un barroco característico promete. Al mismo tiempo, las pinturas de Poussin carecen del atractivo extra que representa un contraste lumínico impactante o una figura conmovedora como protagonista. Sus cuadros apelan más al intelecto que al corazón, y quizá por eso mismo es difícil apreciar una obra en particular. Peor aún si está rodeada de obras que se le parecen.

En auxilio y como complemento de la vivencia directa, y para poder tener un acercamiento más profundo que contribuya a valorar una obra, podemos encontrar la ayuda de un buen análisis. Para ser más precisos, si tenemos la fortuna de dar con un estudio interesante de una obra que nos abra hacia universos no imaginados, la obra seguramente va a comenzar a revelar sus secretos, empezará a mostrarse de una manera distinta, y tal vez entonces sentiremos la necesidad de detenernos a contemplarla para poder poner en ella esa nueva mirada.

El estudio en cuestión es un capitulo que el teórico de arte Erwin Panofsky[2] le dedica a una obra de Nicolás Poussin, “Et in Arcadia Ego”, también conocida como “Los pastores de la Arcadia”, y que se encuentra en el Museo del Louvre. También un trabajo, mucho menos profundo, por cierto, del antropólogo Claude Lévi-Strauss[3] dedica uno de sus capítulos (Mirando a Poussin) a esta misma pintura. De manera que debía ser por importantes razones que dos personalidades del pensamiento, una dedicada al arte y la otra a la antropología, se detuvieran a analizar una pintura. Era un buen motivo como para desear volver a mirarla, pero esta vez con verdadero detenimiento.

La obra.

“Los pastores de la Arcadia” (Et in Arcadia ego): 2ª versión. Nicolás Poussin. Museo del Louvre

La pintura muestra a cuatro personajes, uno femenino y tres masculinos, delante de una tumba, enmarcados por un paisaje bucólico. La figura femenina, ubicada en primer plano y de perfil, a la derecha de la imagen, está siendo observada por una de las figuras masculinas, quien parece señalar algo que se halla en el sarcófago. Otro personaje masculino, con una rodilla en tierra, observa y señala el mismo sector que la figura anterior. El cuarto personaje se encuentra de pie, recostado sobre la tumba y mirando pensativo hacia el personaje que está en cuclillas. Los tres hombres parecen ser pastores, ya que sostienen cayados, pero sus vestimentas recuerdan a la antigua Grecia. La figura de la mujer también está vestida a la manera griega, pero no parece ser una pastora. La tumba es muy sobria, geométrica, y carece de cualquier ornato. El paisaje en el cual se encuentran las figuras es ideal, paradisíaco.

Si nos habíamos referido a las obras de Poussin como alejadas de la corriente barroca imperante en la época, es justamente porque el tratamiento que el pintor da a sus obras dista mucho de conmover a través de grandes contrastes lumínicos, o de figuras protagonistas, o con temas que remitan a momentos altamente emotivos. Se considera a Nicolás Poussin como un gran artista que renovó el arte francés del siglo XVII con una vuelta a las formas clásicas, pero que lo enriqueció con el color de los venecianos y con un tratamiento más moderno de la composición. De hecho, sus obras fueron modelos para muchos pintores posteriores como Santiago Luis David, Jean Dominique Ingres (del neoclasicismo francés del siglo XIX) o Paul Cézanne, considerado luego el padre del cubismo.

¿Pero, cuál es la razón por la que puede considerarse que el arte de Poussin apela más al intelecto que a la emoción?

Cuando vemos un cuadro por primera vez, luego de contemplarlo es casi seguro que nos acercaremos para enterarnos de su título. En algún sentido, aún cuando se trate de obras figurativas, el título del cuadro nos brinda algunas claves para su mejor comprensión. Pero el título de este cuadro nos desorienta, tanto en su versión en latín como en la lengua vulgar. El titulo en latín dice: “Et in Arcadia Ego”, de muy difícil traducción. El otro es “Los pastores de la Arcadia”. Si tenemos alguna idea acerca de la preferencia de Poussin por los temas relacionados con la mitología o con la Biblia, quizá vinculemos el nombre del lugar con alguno de los dos ámbitos. Pero si no...

Con respecto al título en latín, será el teórico Erwin Panofsky el que nos brinde algunas claves.

¿Qué es Arcadia?

Según la mitología griega Arcadia, una región ubicada en el centro del Peloponeso, en Grecia, era el reino de Pan, dios de la naturaleza y patrono de los pastores. Hoy Arcadia es un símbolo, aceptado en forma general, de un lugar idílico de felicidad perfecta y de belleza, pero rodeado también de un halo de dulce y triste melancolía. Es el lugar ideal del hombre en estado natural. Sin embargo, no había en el pensamiento clásico una idea única de cómo era ese reino del hombre primitivo.

Las dos ideas predominantes respecto a cómo era realmente ese lugar del origen humano se contraponían: en el primer caso, un primitivismo “duro” pensaba a la vida primitiva como una vida llena de penurias e incomodidades, una existencia subhumana. En el otro caso, lo que se podría denominar como primitivismo “blando”, imaginaba la vida primitiva como una edad dorada de abundancia, inocencia y felicidad. Esta idea es la más parecida a la que imagina la literatura moderna, pero está bastante lejos de lo que los griegos creían respecto de lo que Arcadia era.

La Arcadia que los griegos conocían era aquella en la que el dios Pan reinaba y tocaba la siringa, cuyos habitantes eran conocidos por sus dotes musicales y por su rústica hospitalidad. Pero también eran famosos por su bajo nivel de vida y por su gran ignorancia. El historiador Polibio, hijo célebre de la Arcadia, la describe como una región árida, pobre, rocosa y fría, aunque también hace mención a los dones musicales de sus habitantes. Pero cuando los griegos (como el poeta Teócrito con sus Idilios), querían imaginar un escenario apropiado para sus poesías bucólicas y pastoriles, elegían la isla de Sicilia, que por aquellos tiempos estaba llena de prados floridos, umbrosos bosques y dulces brisas.

Es en la poesía latina cuando la Arcadia comienza a ser considerada como un lugar distinto a como los griegos la imaginaban. Quienes hablan de la Arcadia son Ovidio y Virgilio, poetas latinos. Ambos poetas parten de la idea que Polibio tenía de la Arcadia, pero cada uno la utiliza de manera distinta: para Ovidio, Arcadia era un lugar de salvajes, indisciplinados que desconocían el arte. Ni siquiera menciona el único rasgo que podría salvarlos, es decir, su amor por la música. Virgilio en cambio, la ve como un lugar ideal al que agrega atractivos: una vegetación exuberante, una primavera permanente y todo el tiempo disponible para el ocio y el amor. Esta síntesis que realizó Virgilio entre el universo de la Arcadia salvaje y el mundo paradisíaco de Sicilia, es la que hoy se manifiesta en la idea más actual de lo que es Arcadia: un mundo primitivo ideal. Para referirse a un paisaje idílico se utiliza incluso el sinónimo “virgiliano”.

En algún momento comienza Virgilio a mostrarse melancólico. En la Arcadia, nos dice Panofsky que el poeta elegíaco “descubrió” la tarde. Era muy difícil imaginar en ese paraíso momentos de dolor o sufrimiento sin que se produjeran discordancias. El momento del día en el que el sufrimiento humano y la perfección del ambiente parecieran llegar a un acuerdo sin grandes contradicciones, es justamente el atardecer. Esa mezcla entre tristeza y quietud que reina en las Églogas virgilianas fue el aporte más interesante de Virgilio a la poesía. La imagen de la tumba sería el nexo entre la idea del dolor y la melancolía.

¿Cuál es el sentido dado a la imagen de la tumba en el cuadro de Poussin, y desde dónde y cuándo proviene ese significado?

(Continúa en la 2ª parte)

___________________________________________________________________________

[1] Publicado en la revista Aula Abierta N° 96 de 2000.

[2] “El significado en las artes visuales”, Erwin Panofsky.

[3] “Mirar, escuchar, leer”, Claudo Lévi-Strauss.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005

__________________________________________________________________