HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES (2)

HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES[1]

Un cuadro con enigma.

(2ª parte)

3. La amistad:

Erasmo de Rotterdam. Hans Holbein.

Omar Calabrese nos dice también en su análisis que, además de un conjunto de personajes célebres, representantes de la modernidad y de la ilustración de entonces, se trata también de un círculo de amigos. En la época era casi una norma el tipo de motivo conocido como “rincón de estudio”, donde una serie de objetos dispuestos sobre una mesa u otro lugar determinado, eran indicativos de las características, intereses, conocimientos, del personaje representado o aludido. Los objetos presentes pertenecen a los dos protagonistas, pero también aluden a otros no presentes a través de dichos objetos. Por otra parte, el estilo de la obra, la disposición de personajes y elementos, y algunos objetos en particular (es el caso del laúd que aparece en otros cuadros de Holbein), hacen referencia al mismo pintor, amigo de los representados. Pero en el cuadro también están presentes, aunque de una manera más simbólica, otros dos personajes de la época: Tomás Moro[2] y Erasmo de Rotterdam[3]. Erasmo es quien presenta Holbein al Canciller y lo recomienda para la realización de retratos amistosos que entre ellos intercambiarán. Por lo tanto podría decirse que es quien inspira este tipo de retratos. Con respecto a Tomás Moro, éste había escrito una obra de ficción, Utopía, cuyo nombre se convierte luego en símbolo del lugar ideal y perfecto, prácticamente inalcanzable. En este lugar ideal todos los hombres vivían armónicamente, todos trabajaban y estudiaban, se practicaba la tolerancia religiosa y la tierra era de todos. Esta república arquetípica bien podría considerarse representada por los personajes y los objetos presentes en el cuadro, como la proyección de las ideas de una república de los intelectuales y de la moral[4].

Tomás Moro (1527). Hans Holbein.

4.

La política:

En el año 1533 el diplomático más importante de Francia es enviado a Londres, al mismo tiempo que Georges de Selve, nuncio vaticano. El piso del lugar donde se encuentran posando tiene el mismo diseño que el piso de la Abadía de Westminster, lugar que simboliza la Inglaterra política y religiosa. Ambos embajadores se encuentran en una misión secreta: tratarán de mediar entre Inglaterra y Francia para evitar una ruptura entre ambos paí

ses. Pero la misión es demasiado difícil y posiblemente fracase. Holbein nos lo señala a través de dos elementos simbólicos: el laúd, representado bajo la mesa, tiene una de sus cuerdas rota. Ya que el laúd pertenece a Dinteville, es su armonía la que se habrá perdido, y también su salud. Se dice que durante los ocho meses siguientes a su estadía en Londres estuvo enfermo. El otro indicio: el rostro del nuncio Georges de Selve está más pálido, como si no hubiese sido terminado. Dada la minuciosidad con que trabajaba Holbein, no se puede descartar que el detalle fuera deliberado. El nuncio debió retirarse de Londres, la misión fracasó y su retrato quedó inacabado.

5. La pintura:

El cuadro puede considerarse del género conocido como “naturaleza muerta científica”, dada la cantidad de objetos que pertenecen a dicho ámbito del saber. Pero los objetos representados sirven también a otros propósitos, esta vez relacionados con la pintura.

El laúd no es simplemente un instrumento musical que, aparentemente pertenece a Jean de Dinteville, sino que es además el símbolo de la música, que incluye todas las armonías posibles (incluso la matemática y otras ciencias). También es el símbolo de la perfecta aplicación de la perspectiva, una demostración de la destreza técnica del pintor, un auténtico trompe-l’-oeil[5]. En muchas pinturas famosas de la época, o de épocas anteriores, aparecía representado un laúd, y en todas el instrumento está colocado en “escorzo[6]”, de manera que requiere una gran habilidad de parte del artista para lograr crear el efecto de profundidad espacial y de volumen perfectamente ubicado en el espacio. No es el único objeto que requiere maestría técnica para su realización. También es necesario el talento para pintar la esfera, el estuche del laúd, los libros apilados, y también el cortinado, que en este caso se encuentra cerrado pero que recuerda cómo en otros cuadros (del mismo Holbein, inclusive) la cortina está colocada sobre una barra para mostrar el artificio del estudio como “atelier”. La habilidad de Holbein en el manejo del trompe-l’-oeil está testimoniada por Horace Walpole, un tratadista del siglo XVIII que narra historias de pintores ingleses: de manera parecida a la trampa que, se cuenta, Parrasio le tendió a Zeuxis[7], relata que Holbein pintó una mosca en un retrato recién pintado y el comitente pretendió sacarla, sin advertir la broma del artista.

"Los embajadores" (detalle: el laúd y la anamorfosis). Hans Holbein.

6. El secreto:

Hemos dejado para el final de esta síntesis, el elemento más enigmático de todo el cuadro: la extraña figura que aparece entre los pies de ambos personajes y que pareciera no tener relación con nada de lo que en el cuadro se muestra.

El lugar original de la ubicación del cuadro se cree que sería más elevado que la altura normal de una persona, y al costado de una puerta. Si un observador contempla la obra desde el frente y por tratarse de un cuadro tan minuciosamente realista, es seguro que no va poder comprender ni reconocer qué representa la extraña forma. Pero en cuanto el observador se aleja de ella y su mirada se dirige en forma lateral hacia el cuadro, mientras todas las formas del mismo pierden definición y claridad, la extraña forma se define y revela su secreto: se trata de una calavera.

Esta rara manera de representar una figura corresponde a lo que se conoce como “anamorfosis”[8]. Los artistas del Renacimiento habían profundizado de tal manera en la representación verosímil de la realidad, que se puso de moda esta especie de “juego” de destreza en donde algunos pintores llevaban al extremo su habilidad desafiando al espectador. Es una forma de perspectiva distorsionada donde la forma debe ser observada de una manera distinta al resto del cuadro. Se requiere un punto de vista lateral, ya que la figura desde ese punto de vista recobraría las dimensiones originales perdidas por la anamorfosis. En el caso de nuestra calavera, la visión se recompone cuando el espectador se aleja del cuadro y observa la figura desde el ángulo inferior izquierdo.

Pero la razón que tuvo Holbein al colocar la imagen de la calavera no se limita al artilugio técnico o al desafío lúdico al espectador. El cuadro forma parte de una serie conocidacomo “cuadros con enigma” o “cuadros con secreto”, que luego se pondrán de moda especialmente en Alemania. La calavera en el cuadro Los embajadores se presenta como el símbolo de lo que desafía a la vanidad humana, a la fatuidad de los poderes terrenales y a la arrogancia del saber: la muerte. Esta visión filosófica de la muerte está tomada, como fuente más cercana, de las obras de Tomás Moro y de Erasmo de Rotterdam. Dice el primero en La isla de Utopía:

“Nosotros presentamos la muerte y creemos en ella desde muy lejos y, sin embargo, ésta está oculta en lo más secreto de nuestros órganos”.

Con respecto a Erasmo, en su obra El elogio de la locura, cuya edición de 1511 fue ilustrada por Holbein con profusión de símbolos de la muerte, campea todo el tiempo el tema de la “vanidad del saber”. El mismo tema que luego tratará Goethe en su obra Doctor Fausto.

La calavera es el símbolo más emblemático de los memento mori, aquellos cuadros de carácter moralizador que recordaban a los mortales la fugacidad de las alegrías de la vida y las vanidades terrenas. Pero también es el signo del tema permanente en la vida de Holbein: a lo largo de su carrera la representación de la muerte ha estado siempre presente. Uno de los ejemplos más representativos de esta obsesión son los cincuenta y ocho dibujos que llevan como título general Los simulacros de la muerte, donde la calavera se muestra en todos los tipos de situaciones conocidas: la habitación del astrónomo, con el doctor, con el avaro, con el viejo y la vieja, con el niño. En una creación donde se exaltan las apariencias, la calavera es la “única verdad representable”[9]. Junto al engaño que simboliza el uso de artificios técnicos para lograr el realismo, la muerte se impone con su cruda verdad.

El historiador de arte Ernst Gombrich[10] nos comenta que en su Poética, Aristóteles se pregunta por qué causa tanto placer la contemplación de la copia perfecta de una cosa. Y la conclusión a la que llega es que dicho placer radica en el “reconocimiento”. ¿Podríamos aplicar la misma respuesta para la obra de Holbein? ¿Para qué espectador ideal fue realizada la pintura?

Cuando hacemos referencia a la función de una obra artística, la mayor parte de las veces olvidamos que la obra que estamos disfrutando está fuera del contexto al que pertenecía en su origen. Tanto si estamos en un museo como si observamos una reproducción, la experiencia que tengamos con relación a ella será completamente distinta a la que hubiera tenido el observador para el que fue creada. Aún si la obra se halla en el mismo espacio físico que tenía en su origen, el contexto cultural habrá cambiado, y por supuesto también el espectador.

¿Era Holbein un pintor elitista que pretendía de su espectador un saber no fácilmente accesible? No podemos saberlo con relación al espectador común de la Inglaterra del siglo XVI, pero sí habrían sabido apreciarlo sus amigos de la corte, los protagonistas del cuadro, los sabios, los eminentes de su tiempo. Para nosotros es hermético, más allá del enigma de la calavera. Es casi imprescindible una guía que nos oriente en el significado de los detalles presentes en la obra. De otra manera sólo podríamos apreciar la perfección técnica en la representación, pero los otros significados, los más profundos, nos serían incomprensibles.

¿Puede, apreciado lector, un texto de aproximación guiado por la curiosidad y el amor al arte, llevarte al interés por saber algo más de una obra maestra?

Ojalá que sí.

(Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005).

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Bibliografía:

• Sir Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.
• Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.
• Enciclopedia Multimedia Encarta 2000, de Microsoft.

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[1] Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)

[2] Santo Tomás Moro (1478-1535): político y escritor inglés. Era contrario a la postura religiosa de Enrique VIII y eso le costó la vida.

[3] Erasmo de Rotterdam (c.1466-1536): escritor, erudito y humanista holandés, principal intérprete de las corrientes intelectuales del Renacimiento en el norte de Europa.

[4] Omar Calabrese: La intertextualidad en pintura. Una lectura de “Los embajadores” de Holbein.

[5] Trompe-l’-oeil: (francés): “Trampa al ojo”. Diseños donde la pintura desafía a la realidad y engaña al espectador.

[6] Escorzo: punto de vista forzado de un objeto que obliga a su acortamiento, por efecto de la perspectiva.

[7] Ver artículo “Dibujo realista vs dibujo conceptual”: Revista Aula Abierta N° 90, de 2000.

[8] “Anamorfosis”: imagen deliberadamente distorsionada.

[9] Omar Calabrese: op. cit.

[10] Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.

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HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES

Una mirada desde la semiología

Hans Holbein el joven. (c. 1497-1543)

El filósofo Platón inventó el “mito de la caverna” para aludir al mundo de las apariencias. En su obra La República, cuenta este mito según el cual los hombres serían prisioneros encadenados en una oscura caverna y que, por estar en tan incómoda situación, sólo pudieran ver frente a sí las sombras proyectadas de otros hombres y de las cosas, a causa de un fuego que tuvieran tras de sí pero que no podrían ver. Por no tener otra manera de percibir su mundo, esas sombras serían para ellos la realidad.

Durante toda la historia del arte occidental, los artistas, los espectadores, los comitentes, los críticos, se han debatido en torno a la cuestión de si el arte debe ser mimesis, es decir, tratar de imitar a la naturaleza o, en cambio, debe buscar la forma más “eficaz” para la función para la que está destinado. Hay incluso otras posturas, la de quienes desean para el arte la única función de delectación o bien la de quienes creen que el arte tiene en sí suficientes elementos como para no buscar ninguna función en especial, es decir, el “arte por el arte”.

Hubo momentos en la historia del arte en que la búsqueda de la “forma eficaz” para la representación ponía el acento en el aspecto técnico, el que permitiera producir el efecto buscado valiéndose de la experimentación y de la observación crítica. Ese momento particular fue el Renacimiento[1]. Si bien la búsqueda de dichos resultados se había dado también en la época de los antiguos griegos, durante el siglo XV pero especialmente durante el siglo XVI, el arte se nutre de métodos científicos para el hallazgo de soluciones que puedan aplicarse al arte. El ejemplo más representativo quizá sea Leonardo da Vinci, por la rigurosidad de sus estudios, por el meticuloso testimonio de sus cuadernos de notas, pero también por la influencia que sus trabajos ejercieron en otros estudiosos de la época y de siglos posteriores.

Durante esos especiales momentos de la historia era particularmente valorado el prodigio técnico, y muchos artistas profundizaban en su arte para lograr mediante eficaces apariencias que la realidad fuera creíble en sus obras. Los artificios inventados, los métodos empleados, revisados, corregidos y copiados, pretendían captar de la mejor manera posible la percepción de lo observado, lugares, personas, escenas, animales, para luego traducirla en sus trabajos. Pero el artista, como el poeta, muchas veces es el que guía al espectador orientándolo sobre la forma en que debe mirar la obra, y otras veces, si espera de su espectador ideal una preparación mayor, tal vez lo haga partícipe de un juego, o lo sorprenda poniéndole alguna trampa que él deberá descubrir. No está de más aclarar que esos intercambios entre artista, obra y espectador son algo más que juegos o artilugios de seducción. La cultura a la que ambos pertenecen, será la que contribuya para una adecuada interpretación.

El semiólogo Omar Calabrese, en su Documento de Trabajo titulado La intertextualidad en Pintura[2], realiza una detallada lectura del cuadro Los embajadores, del pintor Hans Holbein el Joven. Holbein era un pintor alemán del Renacimiento que, formado en la escuela holandesa, había estudiado también de los maestros italianos, especialmente Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci. A pesar de gozar de gran prestigio como ilustrador en Basilea, Suiza, lugar donde residía, luego de la Reforma iniciada por Lutero el mecenazgo comenzó a mermar y debió emigrar. Decidió trasladarse a Londres a donde llegó con la recomendación de Erasmo, su amigo. Allí gracias a sus relaciones y a su talento logró entrar a trabajar en la corte de Enrique VIII, donde realizó gran cantidad de retratos tanto del mismo rey como de varias de sus esposas y otros personajes eminentes de la época.

Del año 1533 es el cuadro que Calabrese analiza y se encuentra en la Galería Nacional, en Londres.

El autor del trabajo realiza un profundo análisis semiológico partiendo de la hipótesis de que el cuadro se manifiesta como un jeroglífico, es decir, como un cuadro con secreto, algo que luego se puso de moda en Alemania (los vexierbilder, en alemán). Dada la complejidad de su análisis, hemos decidido realizar una adaptación del mismo suprimiendo aquellos elementos que podrían resultar de muy difícil comprensión para aquellos que no contaran con conocimientos suficientes de semiología. Pero creemos que aún de esta forma el trabajo puede ser muy interesante, en especial por tratarse de una obra muy rica y de múltiples lecturas.

Se trata de un típico retrato de corte, encargado al artista como tantos otros, donde dos personajes solemnemente ubicados se encuentran de pie en un salón. Están acompañados por una mesa repleta de objetos y tienen detrás un rico cortinado verde. Entre ellos, en la parte inferior del cuadro, una extraña forma alargada, nos sorprende por su incoherencia con respecto al resto del cuadro. Dado el verismo con que está realizada la obra, esta rara aparición resulta aún más incomprensible.

Alterando el orden del esquema del trabajo de Calabrese, analizaremos la obra según sus distintos estadios, pero dejaremos para el final (ver 2ª parte) justamente el que define el status más secreto de la pintura:

"Los embajadores".(1533) Hans Holbein el joven. National Gallery. Londres

1. Los personajes:

En la obra aparecen representados dos personajes a quienes el pintor da identidad por medio de una serie de elementos: describe sus edades con números que aparecen señalados: 29, en un puñal que empuña el personaje de la izquierda, y 24 en el libro en el que se apoya el personaje de la derecha. Debajo de la mesa hay ubicado un mapamundi que contiene en escala todos los elementos que indican el saber geográfico de la época, como por ejemplo, los estados y las grandes ciudades. Pero también aparece señalada una pequeña ciudad, Polisy, lugar de nacimiento y residencia de un personaje de la corte de Francisco I rey de Francia: Jean de Dinteville, que era embajador de Francia en ese año de 1533. Por otra parte, el joven Dinteville lleva en su cuello una medalla de la orden de San Miguel, con la que había sido condecorado por el mismo Francisco I hacía poco tiempo. Hay también otra serie de objetos que lo identifican porque le pertenecen, ya que se encuentran cerca de él, como son los objetos astronómicos, musicales, matemáticos y literarios, de los que luego se darán más detalles.

La identidad del segundo personaje puede ser más fácilmente entendida si se comprende la primera. De todos modos, podemos saber mirando su imagen representada, que se trata de un funcionario eclesiástico de alto rango, a quien Jean conocía. Para quien sabe algo de la historia de Francia, sólo un personaje sería el adecuado para encajar en esa imagen: Georges de Selve, elegido como obispo a muy joven edad para el obispado de Latour, en gratitud por los buenos servicios de su padre Jean. Este personaje que a los 18 años era obispo, a la edad de 24 años cumplía la función de embajador papal en Londres, en 1533.

2. La cultura:

Observando los distintos objetos que acompañan a los dos embajadores, el autor encuentra la manifestación más clara de los saberes considerados importantes en esa época y en ése lugar.

Hay instrumentos científicos y culturales que pueden encuadrarse en las siguientes disciplinas: la geometría, la aritmética, la música y la astronomía, (pertenecientes al cuadrivio), y la gramática, la lógica y la retórica (que pertenecían al trivio). Trivio y Cuadrivio conformaban las Siete Artes Liberales pertenecientes al curriculum desde la antigua Grecia y durante la Edad Media (el conjunto de contenidos necesarios para la formación de todo estudiante). La contraposición entre los dos grupos de materias estaba dada porque las del cuadrivio pertenecían a las ciencias exactas, mientras que las del trivio formaban parte de las ciencias humanas.

Los dos personajes, representantes del poder laico y eclesiástico, se encuentran de pie sobre una alfombra. Este elemento era indicativo de la majestad terrena, es decir, de su poder. Pero el poder que poseen no está basado en elementos sobrenaturales sino en la ciencia. Podría decirse que forman el armazón del saber moderno. Jean Dinteville había sido formado en el cuadrivio, amaba la música y la pintura, y tenía grandes dotes para la astronomía y las matemáticas.

Hay otros elementos incluidos por Holbein como señales metafóricas de la ciencia y la cultura: en el mapamundi son visibles unas naves que están recorriendo el globo. Es la expedición de Magallanes de 1522 que termina demostrando la redondez de la tierra. Pero hay además un globo celeste, porque ese mismo año frente al papa Clemente VII se exponen las teorías de Nicolás Copérnico, quien defendía la teoría heliocéntrica (el sol como centro del sistema solar) en contra de las antiguas teorías geocéntricas (la tierra como centro del sistema solar) de Tolomeo. Tanto Magallanes como Copérnico son hombres del nuevo humanismo del siglo XVI, pero también lo es Martín Lutero[3]. Su presencia está aludida por medio del libro de cánticos que se encuentra en el estante inferior de la mesa: la primera estrofa de un cántico muy conocido y el comienzo de un himno inspirado en los diez mandamientos. Por tanto podría decirse que están presentes en el cuadro tanto la Reforma científica (referida especialmente a Jean Dinteville) como la Reforma religiosa (a la que pertenece Georges de Selve): el obispo católico estaba dentro del sector más conciliador de la Iglesia en relación con las sectas, y deseaba una mayor moralización del catolicismo.

(Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)

(Final de la 1ª parte).

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[1] Ernst Gombrich: La imagen y el ojo.

[2] Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.

[3] Martín Lutero (1483-1546): teólogo y reformador alemán, iniciador de la Reforma protestante. Figura crucial de la Edad Moderna en Europa.

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Et in Arcadia ego (2)

Los pastores de la Arcadia [1]

(2ª parte)

La tumba en Arcadia.

Et in Arcadia Ego. Guercino. Galería Corsini. Roma.

Cuenta el autor que la primera vez que se menciona una tumba en la poesía de Virgilio es en la Égloga V[2]: en ella Dafnis, un pastor siciliano que según la mitología griega había inventado la poesía pastoril, es recordado poéticamente por sus compañeros quienes están a punto de levantarle un monumento funerario. (La figura de Dafnis está también vinculada a la figura de Cloé, una pastora de quien estaba enamorado). Esta imagen de la “tumba en Arcadia” estará desde entonces presente en la poesía y en el arte cada vez que se haga alusión a dicho lugar.

Pero la apariencia de la tumba y los cambios que fue sufriendo están relacionados con los cambios en su significado. Y en esas modificaciones, el pintor Poussin ha sido la clave.

Volviendo a la poesía, que es la gran fuente de inspiración para muchas obras, la Arcadia de Virgilio resurgió en el Renacimiento. El sentido dado por la mentalidad de la época no fue el de un lugar lejano en el espacio, sino alejado en el tiempo: Arcadia era la tierra encantada de un pasado feliz y perfecto. Es el objeto de la nostalgia de los auténticos renacentistas, un refugio donde protegerse de un presente incierto. A principios del siglo XVI el poeta Jacopo Sannazzaro escribe Arcadia, un poema inspirado en fuentes italianas y clásicas (Petrarca y Boccaccio, Virgilio, Polibio, etc.). Es el primer poema pastoril moderno cuyas escenas ocurren efectivamente en Arcadia. La diferencia que Sannazzaro establece con las Églogas de Virgilio es que, ese lugar idílico en el que transcurren sus historias, ese reino utópico, está ya perdido para siempre, y su recuerdo genera melancolía y tristeza. Ese sentimiento elegíaco se va a convertir en la característica principal del mundo arcádico.

Poco tiempo después que Sannazzaro escribiera su poema, el pintor Giovanni Francesco Guercino realiza el primer cuadro que lleva como tema la Muerte en la Arcadia. A partir de esta obra, según el análisis de Panofsky, comienza la evolución de la imagen y el significado de la Muerte que culminará con el giro dado por Poussin en la obra Et in Arcadia ego (Los pastores de la Arcadia), que se encuentra en el Louvre.

El cuadro de Guercino[3], realizado en Roma entre los años 1621 y 1623 lleva también como título Et in Arcadia ego. Muestra a dos pastores que, en medio de un bosque, se ven sorprendidos por la presencia de una construcción de piedra sobre la que se halla una calavera. Sobre la piedra, está la inscripción que da título al cuadro. La muerte está presente en la obra de manera muy clara: la imagen de la calavera como símbolo de la muerte era algo habitual durante la Edad Media. La calavera “parlante” tenía como objetivo servir de advertencia. Es un mensaje moralizante, y la traducción para el título en latín sería: “También en Arcadia estoy yo, la Muerte”. En la Edad Media los cuadros que contenían este tipo de mensajes eran conocidos como memento mori, muy utilizados por la teología moral cristiana para recordar a los vivos que la muerte está presente, que las alegrías y la felicidad pueden ser pasajeras porque al final del camino está la Muerte. Sólo que este memento mori tiene ropajes humanistas: la escena transcurre en Arcadia.

Muy poco tiempo después que Guercino abandonara Roma, llegó Nicolás Poussin a la ciudad. Es la ciudad que lo atrapa y lo conquista. Allí encontrará la fuente de inspiración para sus temas y su estilo, que irá elaborando hasta alcanzar una madurez emblemática. En Roma realiza una primera versión del tema que luego renovará: el cuadro Et in Arcadia ego (en la colección de Devonshire).

Et in Arcadia Ego. Ni colás Poussin (1ª versión). Colección Devonshire.

Esta primera interpretación del tema de la Muerte en Arcadia revela la influencia del cuadro de Guercino, pese a las diferencias formales: en ella los dos pastores están acompañados por una pastora (podría interpretarse como signo de la idea del amor) y una figura alegórica, sentada y de espaldas, en primer plano. Los tres pastores observan una tumba sobre la que se halla una calavera. Pero no se detienen en ella, sino que su atención está puesta en la inscripción: supuestamente, “Et in Arcadia ego”. Como elementos que señalan la influencia de Guercino pueden señalarse la ubicación de la escena en un medio pastoril, los pastores sorprendidos frente a la muerte, la presencia de la calavera, la inscripción sobre la tumba. También aquí nos hallamos ante un memento mori, tal vez menos macabro por el hecho de que la calavera está más disimulada sobre el sarcófago. Pero hay una diferencia más importante aún, porque marca a través de un indicio lo que será la tónica del estilo maduro de Poussin: los pastores no están detenidos observando a la calavera, el signo más claro de la presencia de la muerte, sino la inscripción sobre la tumba.

Es ése elemento intelectual el que marca la significativa diferencia, y que tal vez señala el camino para la siguiente versión de la obra.

Llegamos finalmente a la obra del comienzo: la pintura del Louvre: Et in Arcadia ego, en su segunda versión.

Et in Arcadia Ego. Nicolás Poussin. (2ª versión). Museo del Louvre.

En esta obra está ya ausente toda intención moralizante, tampoco hay elemento sorpresa, y la verdadera influencia habría que buscarla en todo caso en la obra Arcadia del poeta Sannazzaro, la Arcadia como el reino utópico perdido y contemplado con melancolía, el mismo en el que se medita sobre la idea de la mortalidad. La misma composición contribuye a la significación de la obra: en lugar de una ubicación asimétrica de los pastores, ahora se equilibran a un lado y otro de un eje imaginario, la tumba se ha transformado en un bloque mucho más simple, geométrico; ha desaparecido el escorzo y ahora la tumba está paralela a la línea del cuadro; las dos figuras erguidas compensan mesuradamente a las dos figuras en cuclillas, el grupo forma un conjunto armonioso en el centro de la escena. La actitud majestuosa y serena de la figura femenina en primer plano es la que marca el tono general del cuadro. No se contempla ni se muestra un momento particular ni una escena dramática: estamos en presencia de una idea. La idea de la Muerte que no produce temor ni sufrimiento, sino que nos convoca a meditar.

Lo que nos dice Panofsky sobre el título en latín del cuadro, es que la traducción literal sería “También en Arcadia existe la muerte” (o “También en Arcadia estoy yo”), pero la verdadera interpretación para este último cuadro, aunque sea gramaticalmente incorrecta es: “Yo también viví (o “he vivido” o “he nacido”) en Arcadia”, porque expresa el cambio de sentido impuesto a la obra: ya no es la calavera la que habla, ni la persona sepultada en la tumba, sino que es la tumba misma quien habla. Los gustos y los intereses de la época habían cambiado. Ya no se aceptaban elementos tan macabros como la calavera para transmitir la idea de la muerte, sino que imperaba un gusto más clasicista y mesurado. El equilibrio y la serenidad eran más apropiados para ese momento.

Aunque el elemento más decisivo para el cambio de orientación en el significado tal vez lo haya dado el amor de Poussin por la literatura arcádica. Quizá podamos encontrar la clave en estos versos del poema de Sannazzaro que describen la tumba de Arcadia:

“Haré entre estos rústicos famosa y renombrada tu sepultura.

Y de las colinas de Toscana y de Liguria acudirán los pastores

para venerar este rincón del mundo,

y sólo porque tú moraste aquí en otro tiempo.

Y leerán en el bello monumento cuadrangular

la inscripción que a todas horas mi corazón hiela,

por la que tanto dolor en mi pecho ahogo:

Aquella que a Meliseo tan altiva y rígida se mostró siempre,

ahora yace sepultada, mansa y humilde, en esta fría piedra”.

MARIA ROSA DIAZ. “Mirar y ver: reflexiones sobre el arte”. Editorial De los Cuatro Vientos. 2005

Bibliografía consultada:

· “El significado en las artes visuales”. Erwin Panofsky.

· “Mirar, escuchar, leer”. Claude Lévy-Strauss

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta N° 96 de 2000.

[2] Églogas o Bucólicas, poemas pastoriles escritos por Virgilio en el siglo I a. C. Eran un total de 10 y estaban inspiradas en los Idilios de Teócrito, un poeta alejandrino del siglo III a. C.

[3] Et in Arcadia ego: Giovanni Francesco Guercino.Galería Corsini. Roma

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ET IN ARCADIA EGO

LOS PASTORES DE LA ARCADIA[1]

(1ª parte)

Nicolás Poussin(1594-1665)

¿Cuál es el camino que nos lleva a apreciar una obra de arte? ¿Qué es lo que nos motiva a querer saber más acerca de ella, profundizar en su sentido o en la significación que las formas transmiten?

Cuando recorremos un museo, en especial si lo hacemos por primera vez, tenemos una idea bastante aproximada de lo que vamos a encontrar y hasta lo buscamos conscientemente. Otras veces nos dejamos seducir por una obra no demasiado conocida pero cuyo autor nos es familiar, y nos detenemos en su obra tratando de apreciar lo que para nosotros es nuevo. En otras ocasiones es un trabajo nunca visto antes el que nos atrae.

En la mayoría de los casos, el universo de obras que encontramos, sobre todo si se trata de los grandes museos, nos obliga a realizar una selección: organizamos la visita pensando en cuánto tiempo disponemos, cuánto tiempo le vamos a dedicar al total de la visita y, detalle no poco importante, cuál será el límite de resistencia que nuestro cuerpo pondrá a nuestros planes. Y entonces ocurre que, no en pocas ocasiones, muchas obras son apenas observadas, otras son vistas desde lejos, y a algunas les damos tan solo una rápida mirada.

Algunas veces la propia colocación de las obras en una sala atenta contra la apreciación de algunas en particular, como si se neutralizaran unas a otras. Algo así experimenté en cierta ocasión en una sala de la Galería de los Oficios, en Florencia, donde se concentraban una serie de cuadros con el mismo tema, no recuerdo con precisión si se trataba de crucifixiones o de Vírgenes entronizadas acompañadas de santos. Tal vez fuera una disposición provisional (dado que muchas veces los museos acondicionan las salas y modifican temporariamente la ubicación de los cuadros), pero el resultado era que todos los cuadros se parecían. Había que realizar un esfuerzo adicional para reconocer las diferencias entre ellos, y viéndolos, recordaba que muchas veces las obras son realizadas por encargo, con indicaciones precisas acerca de qué tema pintar y a qué personajes incluir. Y durante varios siglos, los cuadros con crucifixiones o con imágenes de la Virgen estuvieron entre los más solicitados.

Otro caso en el que la disposición de las obras en una sala neutraliza la apreciación particular de alguna de ellas, es en el de las pinturas de Nicolás Poussin que se encuentran en el Louvre. Son obras de gran formato, con muchas figuras y que en algún sentido contradicen la dirección asignada a la pintura en vigencia durante el siglo XVII. Recordemos que es el siglo del arte barroco, de Bernini y Caravaggio en Italia, de Rubens y Rembrandt en los Países Bajos. Es la era de la Contrarreforma, cuando la Iglesia de Roma alentaba un arte que conmoviera los sentidos y donde era fundamental que el creyente sintiera la empatía necesaria para reforzar su fe identificándose con las emociones de los temas representados. Los contrastes violentos y dramáticos del tenebrismo de Caravaggio, las exaltaciones místicas o apasionadas de las figuras de Bernini en sus grupos escultóricos, las luces doradas, íntimas, misteriosas, de los cuadros de Rembrandt, tienen muy poco que ver con el mundo clásico que pinta Poussin, y tal vez por eso escapan a la expectativa que un barroco característico promete. Al mismo tiempo, las pinturas de Poussin carecen del atractivo extra que representa un contraste lumínico impactante o una figura conmovedora como protagonista. Sus cuadros apelan más al intelecto que al corazón, y quizá por eso mismo es difícil apreciar una obra en particular. Peor aún si está rodeada de obras que se le parecen.

En auxilio y como complemento de la vivencia directa, y para poder tener un acercamiento más profundo que contribuya a valorar una obra, podemos encontrar la ayuda de un buen análisis. Para ser más precisos, si tenemos la fortuna de dar con un estudio interesante de una obra que nos abra hacia universos no imaginados, la obra seguramente va a comenzar a revelar sus secretos, empezará a mostrarse de una manera distinta, y tal vez entonces sentiremos la necesidad de detenernos a contemplarla para poder poner en ella esa nueva mirada.

El estudio en cuestión es un capitulo que el teórico de arte Erwin Panofsky[2] le dedica a una obra de Nicolás Poussin, “Et in Arcadia Ego”, también conocida como “Los pastores de la Arcadia”, y que se encuentra en el Museo del Louvre. También un trabajo, mucho menos profundo, por cierto, del antropólogo Claude Lévi-Strauss[3] dedica uno de sus capítulos (Mirando a Poussin) a esta misma pintura. De manera que debía ser por importantes razones que dos personalidades del pensamiento, una dedicada al arte y la otra a la antropología, se detuvieran a analizar una pintura. Era un buen motivo como para desear volver a mirarla, pero esta vez con verdadero detenimiento.

La obra.

“Los pastores de la Arcadia” (Et in Arcadia ego): 2ª versión. Nicolás Poussin. Museo del Louvre

La pintura muestra a cuatro personajes, uno femenino y tres masculinos, delante de una tumba, enmarcados por un paisaje bucólico. La figura femenina, ubicada en primer plano y de perfil, a la derecha de la imagen, está siendo observada por una de las figuras masculinas, quien parece señalar algo que se halla en el sarcófago. Otro personaje masculino, con una rodilla en tierra, observa y señala el mismo sector que la figura anterior. El cuarto personaje se encuentra de pie, recostado sobre la tumba y mirando pensativo hacia el personaje que está en cuclillas. Los tres hombres parecen ser pastores, ya que sostienen cayados, pero sus vestimentas recuerdan a la antigua Grecia. La figura de la mujer también está vestida a la manera griega, pero no parece ser una pastora. La tumba es muy sobria, geométrica, y carece de cualquier ornato. El paisaje en el cual se encuentran las figuras es ideal, paradisíaco.

Si nos habíamos referido a las obras de Poussin como alejadas de la corriente barroca imperante en la época, es justamente porque el tratamiento que el pintor da a sus obras dista mucho de conmover a través de grandes contrastes lumínicos, o de figuras protagonistas, o con temas que remitan a momentos altamente emotivos. Se considera a Nicolás Poussin como un gran artista que renovó el arte francés del siglo XVII con una vuelta a las formas clásicas, pero que lo enriqueció con el color de los venecianos y con un tratamiento más moderno de la composición. De hecho, sus obras fueron modelos para muchos pintores posteriores como Santiago Luis David, Jean Dominique Ingres (del neoclasicismo francés del siglo XIX) o Paul Cézanne, considerado luego el padre del cubismo.

¿Pero, cuál es la razón por la que puede considerarse que el arte de Poussin apela más al intelecto que a la emoción?

Cuando vemos un cuadro por primera vez, luego de contemplarlo es casi seguro que nos acercaremos para enterarnos de su título. En algún sentido, aún cuando se trate de obras figurativas, el título del cuadro nos brinda algunas claves para su mejor comprensión. Pero el título de este cuadro nos desorienta, tanto en su versión en latín como en la lengua vulgar. El titulo en latín dice: “Et in Arcadia Ego”, de muy difícil traducción. El otro es “Los pastores de la Arcadia”. Si tenemos alguna idea acerca de la preferencia de Poussin por los temas relacionados con la mitología o con la Biblia, quizá vinculemos el nombre del lugar con alguno de los dos ámbitos. Pero si no...

Con respecto al título en latín, será el teórico Erwin Panofsky el que nos brinde algunas claves.

¿Qué es Arcadia?

Según la mitología griega Arcadia, una región ubicada en el centro del Peloponeso, en Grecia, era el reino de Pan, dios de la naturaleza y patrono de los pastores. Hoy Arcadia es un símbolo, aceptado en forma general, de un lugar idílico de felicidad perfecta y de belleza, pero rodeado también de un halo de dulce y triste melancolía. Es el lugar ideal del hombre en estado natural. Sin embargo, no había en el pensamiento clásico una idea única de cómo era ese reino del hombre primitivo.

Las dos ideas predominantes respecto a cómo era realmente ese lugar del origen humano se contraponían: en el primer caso, un primitivismo “duro” pensaba a la vida primitiva como una vida llena de penurias e incomodidades, una existencia subhumana. En el otro caso, lo que se podría denominar como primitivismo “blando”, imaginaba la vida primitiva como una edad dorada de abundancia, inocencia y felicidad. Esta idea es la más parecida a la que imagina la literatura moderna, pero está bastante lejos de lo que los griegos creían respecto de lo que Arcadia era.

La Arcadia que los griegos conocían era aquella en la que el dios Pan reinaba y tocaba la siringa, cuyos habitantes eran conocidos por sus dotes musicales y por su rústica hospitalidad. Pero también eran famosos por su bajo nivel de vida y por su gran ignorancia. El historiador Polibio, hijo célebre de la Arcadia, la describe como una región árida, pobre, rocosa y fría, aunque también hace mención a los dones musicales de sus habitantes. Pero cuando los griegos (como el poeta Teócrito con sus Idilios), querían imaginar un escenario apropiado para sus poesías bucólicas y pastoriles, elegían la isla de Sicilia, que por aquellos tiempos estaba llena de prados floridos, umbrosos bosques y dulces brisas.

Es en la poesía latina cuando la Arcadia comienza a ser considerada como un lugar distinto a como los griegos la imaginaban. Quienes hablan de la Arcadia son Ovidio y Virgilio, poetas latinos. Ambos poetas parten de la idea que Polibio tenía de la Arcadia, pero cada uno la utiliza de manera distinta: para Ovidio, Arcadia era un lugar de salvajes, indisciplinados que desconocían el arte. Ni siquiera menciona el único rasgo que podría salvarlos, es decir, su amor por la música. Virgilio en cambio, la ve como un lugar ideal al que agrega atractivos: una vegetación exuberante, una primavera permanente y todo el tiempo disponible para el ocio y el amor. Esta síntesis que realizó Virgilio entre el universo de la Arcadia salvaje y el mundo paradisíaco de Sicilia, es la que hoy se manifiesta en la idea más actual de lo que es Arcadia: un mundo primitivo ideal. Para referirse a un paisaje idílico se utiliza incluso el sinónimo “virgiliano”.

En algún momento comienza Virgilio a mostrarse melancólico. En la Arcadia, nos dice Panofsky que el poeta elegíaco “descubrió” la tarde. Era muy difícil imaginar en ese paraíso momentos de dolor o sufrimiento sin que se produjeran discordancias. El momento del día en el que el sufrimiento humano y la perfección del ambiente parecieran llegar a un acuerdo sin grandes contradicciones, es justamente el atardecer. Esa mezcla entre tristeza y quietud que reina en las Églogas virgilianas fue el aporte más interesante de Virgilio a la poesía. La imagen de la tumba sería el nexo entre la idea del dolor y la melancolía.

¿Cuál es el sentido dado a la imagen de la tumba en el cuadro de Poussin, y desde dónde y cuándo proviene ese significado?

(Continúa en la 2ª parte)

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta N° 96 de 2000.

[2] “El significado en las artes visuales”, Erwin Panofsky.

[3] “Mirar, escuchar, leer”, Claudo Lévi-Strauss.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005

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Un "autorretrato" de Miguel Ángel.

MIGUEL ÁNGEL DEJA SU "FIRMA" EN LA CAPILLA SIXTINA[1]

Miguel Ángel Buonarroti. (1475-1564)

El siglo XX vio surgir nuevos saberes que, además de enriquecer nuestra mirada sobre la realidad y ayudarnos a comprender muchas cosas, nos impulsaron a detenernos en lo que ya conocíamos para mirarlo con otros ojos. Cada vez que surgió un método nuevo de análisis, una nueva teoría, un nuevo sistema, fuimos llevados a utilizar esos instrumentos novedosos para aplicarlos a cosas que ya habían sido estudiadas o analizadas antes. Pero ahora para observarlas bajo un nuevo prisma.

Si bien sabemos que es peligroso hacer traspolaciones, casi todos los que incorporaron renovaciones en el campo del conocimiento, sucumbieron a la tentación de probar las nuevas armas con los viejos objetos de estudio. Cuando Freud escribió su ya conocida "Conferencia sobre la interpretación los sueños", se cuidó muy bien de aclarar que, si bien hay determinados elementos que se repiten en muchos sueños, esto no significa que haya una simbología fija para la presencia de esos elementos. Por ejemplo, no significa para todo el mundo lo mismo soñar con una casa, con armas, con dinero, con algunos animales, etc., a pesar de lo que nos dicen los apostadores de juegos de azar. Freud también advirtió que para hacer una interpretación seria y confiable de los sueños de una persona, es necesario tener en cuenta una serie de variables que podrán brindar el marco adecuado en el cual esa experiencia onírica particular estaría inserta. Sin embargo, con cuanta frecuencia escuchamos o leemos lo que significa soñar con determinadas cosas. Hasta podemos encontrar una tabla o cuadro en casas de juegos donde se nos aconseja a qué número jugar si soñamos con tal o cual elemento.

A pesar de todo, el mismo Sigmund Freud no se privó de analizar a algunos artistas a partir de sus obras, muy famosas por otro lado. Analizó la obra de Miguel Ángel (el Moisés) y de Leonardo da Vinci (La Virgen con Santa Ana y el Niño[2]). Si bien se trata de recuerdos infantiles y no de sueños, habría sido interesante que en el diván de don Sigmund hubieran podido estar Miguel Ángel o Leonardo. Pero no estuvieron y Freud analizó sus obras y confesiones del artista, en el caso de Leonardo. Nos dice Meyer Schapiro[3] que este pequeño libro (como él mismo lo llama) sobre la obra de Leonardo "ha constituido el principal ejemplo de adivinación de la personalidad de un artista por medio de conceptos psicoanalíticos". Es decir, se trató de colocar la mirada sobre esas obras tan famosas con el nuevo cristal del psicoanálisis.

Algo parecido hicieron los estudiosos de semiología. Umberto Eco realizó un estudio muy complejo sobre el tríptico El carro de heno, de Hyerónimus Bosch (El Bosco), aplicando el método de análisis de la semiología estructural. Un trabajo para eruditos que no se caracteriza precisamente por la sencillez[4].

Su coterráneo Omar Calabrese, hizo un estudio similar con la Capilla Sixtina que pintó Miguel Ángel. En este caso, el trabajo es atractivo, claro e interesante, pero no deja de ser otro ejercicio lúdico, también muy erudito.[5] Intentaremos demostrarlo.

Dios separa la tierra de las aguas. Capilla Sixtina ( detalle)

El autor comienza su trabajo contándonos cómo, observando por casualidad en fotografías unos detalles de la pintura realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, descubrió algo que lo llevó a profundizar en su análisis sobre la obra del gran artista. Se trata de la imagen de una mano vuelta hacia el espectador y perteneciente a la escena en la que Dios separa las aguas de la tierra, en el episodio de la Creación[6]. El análisis de este detalle lo conduce por un recorrido teórico que resulta seductor, ya que apela a un lenguaje bastante sencillo y comprensible, pero sobre todo porque recurre a conocimientos que aparentemente gozan de atractivo popular, como la quiromancia, con lo cual, el lector puede sentirse atraído por tratar de comprender cómo elementos tan disímiles como el arte y la quiromancia pueden combinarse.

Luego de su estudio, Calabrese llega a la conclusión de que la aparición de esa mano en la figura de Dios Padre es nada menos que un signo de lo que llama la presencia del autor, es decir, un conjunto de elementos que serviría para identificar al autor de la obra (Miguel Ángel), para reconocerlo bajo esa representación. Siguiendo el método de los estudios de Erwin Panofsky sobre iconología[7], deduce que, al igual que todas las obras de tradición pictórica clásica, la pintura de Miguel Ángel es "simbólica", porque esconde un "secreto oculto". ¿Cuál es ese secreto? :

la mano de Dios es en realidad la mano de Miguel Ángel, y por lo tanto se trataría de su autorretrato.

Reconoce el autor que el objeto de su estudio debe ser construido, y entonces despliega su estrategia para la interpretación.

La mano pintada está minuciosamente diseñada, consta de una serie de líneas como podría tenerla cualquier mano humana. Por lo tanto, bien podría ser "leída" por medio de la quiromancia. Dice Calabrese que, confrontando una buena cantidad de tratados de quiromancia coetáneos de Miguel Ángel, se puede concluir que "los elementos representados en la mano dan un retrato coherente: una personalidad sanguínea, aventurera, pasional, inteligente, de larguísima vida, creativa, amante del arte, fuerte, decidida, cuyo destino y existencia están ligados a la mente, y finalmente, poco propensa al sentimiento y al erotismo". Si bien la mano pintada ha sido objeto de restauraciones, entre 1565 y 1572, y también en nuestra época, puede decirse que las líneas se mantienen ya que han sido pintadas con gran firmeza y están profundamente grabadas.

Cristo Juez. El Juicio Final. (Detalle)

El autor agrega otros datos interesantes: tanto en el resto de la bóveda como en el fresco del Juicio Final, las manos abiertas hacia el espectador se repiten: aparecen también en el Profeta Ezequiel, en el Profeta Jeremías, en San Pablo, en un condenado, y en el mismo Cristo Juez. Pintar manos es muy difícil y requiere mucha habilidad técnica, por lo tanto esto transforma al hecho en algo por demás significativo. Se cree que Miguel Ángel conocía los tratados sobre quiromancia que circulaban por aquellos tiempos, sobre todo porque hacia 1506, cuando el artista pasó en Bolonia un año y medio trabajando para la tumba del Papa Julio II, circulaban por esa ciudad así como por Florencia y Venecia, no menos de quince tratados de quiromancia. Uno de ellos, el Cyromantia Aristotelis, pretendía poseer la autoridad aristotélica para defender una postura favorable a la quiromancia, pero en realidad había sido escrito a fines del Quattrocento. Este tratado pseudo-aristotélico deseaba que la quiromancia fuera aceptada por medio de la teoría de la doble naturaleza de ese arte: una, la ligaba a la magia negra, por lo tanto la haría condenable. Pero la otra la ligaba a la magia blanca, porque aspiraba a ver en la mano el espejo del macrocosmos, la ilustración de un designio divino. Nos dice el autor que en la época de Miguel Ángel este tema estaba de moda.

También es posible que el artista hubiera deseado integrar la quiromancia en el cristianismo por medio de un discurso discutible y polémico. Para confirmar esta hipótesis, los estigmas de la mano de Cristo Juez tienen la forma de un triángulo, que en quiromancia significan "perfección".

Pero si bien podríamos considerar la intención del artista como un "misterio pagano", ligado al esoterismo, la realidad es que muchos hombres cultos de la época de Miguel Ángel gustaban del esoterismo porque les permitía utilizarlo de una manera "extraña", según la forma estética vigente en la época.

¿Cuál es esa "forma extraña"?

Según Omar Calabrese observó, las seis palmas de mano señaladas (todas abiertas hacia el espectador) son iguales, por lo que cabe pensar que fueron realizadas con un mismo modelo y, agrega el autor algo que para él es evidente: el modelo tiene que ser el mismo Miguel Ángel. Y si hacerlas no fue sólo una demostración de prodigio técnico, entonces estas manos se transforman de manera intencional en un autorretrato extraño. Para confirmar su presunción de que se trata efectivamente de la mano del pintor, el autor menciona los frecuentes estudios astrológicos realizados a las manos de Miguel Ángel y que aparecen en los libros de quiromancia.

En la Capilla Sixtina hay otros autorretratos extraños del pintor, ya no por medio de su mano sino del rostro: el de Jeremías, el de San Pablo, los dos condenados del ángulo inferior izquierdo del Juicio Final, pero sobre todo, en La piel de Marsias, despellejado, en la mano de San Bartolomé. Hay asimismo retratos de personajes contemporáneos al pintor, como el poeta Pietro Aretino (en el rostro del mismo San Bartolomé), Tommaso Cavalieri (su amigo), Dante y Beatriz, y como Minos, en el infierno, aquél delegado del Papa (Bagio da Cesena) que lo apurara para que finalizara las obras y que, según Vasari[8], criticó duramente sus desnudos por considerarlos poco apropiados para la capilla del Papa.

La intención de Miguel Ángel de mostrarse a través de los distintos autorretratos transforma la obra en su conjunto, según el autor, en una biografía del artista, donde se juntan los personajes de los cuales estaba rodeado (sus contemporáneos, poetas, amigos, etc.) y también revela un cambio de actitud en los artistas del Renacimiento, que no se sienten ya como simples aunque respetados artesanos, sino que se consideran a sí mismos como "artistas, con dignidad como para dejar su firma.

Es un juego poético, algo muy típico de la cultura florentina de la época de Miguel Ángel, y para confirmarlo, el autor cita una obra muy apreciada por esos tiempos en la Italia humanística, el De ludo mundi, de Nicola Cusano, donde se afirma que el principio del hombre de cultura debe ser el de serio ludere, es decir, jugar haciendo algo serio o hacer algo serio jugando, como una manera de llegar a la perspicacia o a la agudeza. Es decir que la obra tenía como último objetivo estar al servicio de un gusto, de una estética social.[9]

Los argumentos y las demostraciones son atractivos, seductores. Y la tentación inmediata es correr a buscar las reproducciones que el autor cita para, también, comprobar sus observaciones y sentirse partícipe del descubrimiento. Pero... Si bien la observación curiosa de semejantes detalles puede resultar reveladora, no debe alejarnos de lo que con seguridad el artista consideró como parte de un conjunto. La obra de la Capilla Sixtina, al menos lo que concierne a la bóveda, debe ser leída como un "programa iconográfico", donde las imágenes de los cuadros, las grisallas[10], las pechinas, los medallones, los desnudos, forman un conjunto coherente, con un sentido que requiere un determinado recorrido de lectura, y donde cada parte se relaciona con la anterior o con la siguiente de manera dialéctica, y los laterales o las cabeceras tienen las imágenes que el programa les ha asignado. Las escenas principales muestran cinco episodios de la Creación destinadas a ilustrar los orígenes de la humanidad, su caída con el Pecado Original, la primera reconciliación con Dios y la promesa de la futura redención.[11] A los costados, las figuras de los profetas y las sibilas prenuncian al hombre la venida del Redentor.

Si bien la ejecución de cada una de las figuras, supervisada o realizada directamente por el maestro, necesitó de la proximidad, una vez trasladadas a la bóveda, las figuras están dispuestas para ser contempladas desde lejos, desde abajo, justamente porque el programa iconográfico requiere una lectura de conjunto que permita la coherencia en la transmisión del sentido de la obra. De esta manera, pierden relevancia los detalles, porque importan más la totalidad y la monumentalidad. Los cuerpos macizos, los colores luminosos (revelados especialmente luego de la limpieza restauradora), los gestos expresivos y grandilocuentes, todo está en función de la magnificencia que la obra debía transmitir y de la idea de unidad, especialmente si consideramos que, si bien el espacio es extendido, son muchas las figuras que se distribuyen en las distintas escenas. Ubicados como simples espectadores frente a la obra, ¿quién sería capaz de detenerse en el detalle de las manos vueltas hacia el que contempla? ¿Quién podría descubrir que varias de esas manos son iguales, que las líneas de las manos se corresponden con las que los estudios de quiromancia atribuyen a Miguel Ángel? Y habiendo tantas figuras, ¿quiénes podrían encontrar sin ayuda los otros autorretratos mencionados por el estudio? Los contemporáneos de Miguel Ángel tal vez descubrieran los retratos de Dante y Beatriz, o el del poeta Aretino, que tanto lo criticara luego. Incluso el mismo Bagio de Cesena se reconoció ubicado en el Infierno y cuando se quejó de tal circunstancia al Papa Julio II dicen que éste le respondió: "En el Infierno yo nada puedo hacer ". Pero, ¿quién podría hoy reconocer un retrato de este oscuro personaje si no hubiera fuentes que lo mencionaran?

Dios separa las aguas de la tierra. Bóveda de la Capilla Sixtina. (Detalle).

Hay otro detalle interesante que el estudio no señala pero que se deriva de sus propias observaciones: si las manos analizadas son "retratos" de Miguel Ángel, y para hacerlas debió contemplar su propia mano, podemos decir que el artista era zurdo, ya que todas son manos derechas y solamente siendo zurdo habría podido observarlas mientras las dibujaba. Pero si esto es verdad, ¿a quién puede realmente importarle ese detalle mientras contempla esa maravilla en toda su grandiosidad?

Los análisis lúcidos e inteligentes de obras de arte nos permiten mirarlas con otros ojos, detenernos en algo que no habíamos reparado, transformar lo que considerábamos poco importante en significativo. Y si además son estudios eruditos, nos abren un panorama de conocimiento que desencadena otras búsquedas y otras preguntas. Pero no debemos dejar de considerar que estos análisis son instrumentos, herramientas, y que otro día puede surgir otra herramienta distinta para volver a mirar, sin embargo la obra va a seguir allí. Y los ojos que la contemplen siempre van a ser distintos, aún cuando sean los nuestros.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. 2005.

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 91, 2000 y en www.estudio24.com.ar.

[2] "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci", Sigmund Freud.

[3] "Estilo, artista y sociedad". Meyer Schapiro.

[4] "Perspectiva de una semiótica de las Artes Visuales". Umberto Eco. Revista de Estética N° 2. 1984.

[5] "Cómo se lee una obra de Arte", Omar Calabrese.

[6] “Dios separa la tierra de las aguas”. Capilla Sixtina. Miguel Ángel.

[7] "Estudios de iconología", Erwin Panofsky.

[8] "Vida de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos", Giorgio Vasari (1550).

[9] "Cómo se lee una obra de arte", de Omar Calabrese.

[10] Grisalla: pintura de tonos grises que imita a la escultura (trompe- l´oeil).

[11] La Capilla Sixtina, por Fabrizio Mancinelli, de la Dirección de los Museos Vaticanos (1994).

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