Un "autorretrato" de Miguel Ángel.

MIGUEL ÁNGEL DEJA SU "FIRMA" EN LA CAPILLA SIXTINA[1]

Miguel Ángel Buonarroti. (1475-1564)

El siglo XX vio surgir nuevos saberes que, además de enriquecer nuestra mirada sobre la realidad y ayudarnos a comprender muchas cosas, nos impulsaron a detenernos en lo que ya conocíamos para mirarlo con otros ojos. Cada vez que surgió un método nuevo de análisis, una nueva teoría, un nuevo sistema, fuimos llevados a utilizar esos instrumentos novedosos para aplicarlos a cosas que ya habían sido estudiadas o analizadas antes. Pero ahora para observarlas bajo un nuevo prisma.

Si bien sabemos que es peligroso hacer traspolaciones, casi todos los que incorporaron renovaciones en el campo del conocimiento, sucumbieron a la tentación de probar las nuevas armas con los viejos objetos de estudio. Cuando Freud escribió su ya conocida "Conferencia sobre la interpretación los sueños", se cuidó muy bien de aclarar que, si bien hay determinados elementos que se repiten en muchos sueños, esto no significa que haya una simbología fija para la presencia de esos elementos. Por ejemplo, no significa para todo el mundo lo mismo soñar con una casa, con armas, con dinero, con algunos animales, etc., a pesar de lo que nos dicen los apostadores de juegos de azar. Freud también advirtió que para hacer una interpretación seria y confiable de los sueños de una persona, es necesario tener en cuenta una serie de variables que podrán brindar el marco adecuado en el cual esa experiencia onírica particular estaría inserta. Sin embargo, con cuanta frecuencia escuchamos o leemos lo que significa soñar con determinadas cosas. Hasta podemos encontrar una tabla o cuadro en casas de juegos donde se nos aconseja a qué número jugar si soñamos con tal o cual elemento.

A pesar de todo, el mismo Sigmund Freud no se privó de analizar a algunos artistas a partir de sus obras, muy famosas por otro lado. Analizó la obra de Miguel Ángel (el Moisés) y de Leonardo da Vinci (La Virgen con Santa Ana y el Niño[2]). Si bien se trata de recuerdos infantiles y no de sueños, habría sido interesante que en el diván de don Sigmund hubieran podido estar Miguel Ángel o Leonardo. Pero no estuvieron y Freud analizó sus obras y confesiones del artista, en el caso de Leonardo. Nos dice Meyer Schapiro[3] que este pequeño libro (como él mismo lo llama) sobre la obra de Leonardo "ha constituido el principal ejemplo de adivinación de la personalidad de un artista por medio de conceptos psicoanalíticos". Es decir, se trató de colocar la mirada sobre esas obras tan famosas con el nuevo cristal del psicoanálisis.

Algo parecido hicieron los estudiosos de semiología. Umberto Eco realizó un estudio muy complejo sobre el tríptico El carro de heno, de Hyerónimus Bosch (El Bosco), aplicando el método de análisis de la semiología estructural. Un trabajo para eruditos que no se caracteriza precisamente por la sencillez[4].

Su coterráneo Omar Calabrese, hizo un estudio similar con la Capilla Sixtina que pintó Miguel Ángel. En este caso, el trabajo es atractivo, claro e interesante, pero no deja de ser otro ejercicio lúdico, también muy erudito.[5] Intentaremos demostrarlo.

Dios separa la tierra de las aguas. Capilla Sixtina ( detalle)

El autor comienza su trabajo contándonos cómo, observando por casualidad en fotografías unos detalles de la pintura realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, descubrió algo que lo llevó a profundizar en su análisis sobre la obra del gran artista. Se trata de la imagen de una mano vuelta hacia el espectador y perteneciente a la escena en la que Dios separa las aguas de la tierra, en el episodio de la Creación[6]. El análisis de este detalle lo conduce por un recorrido teórico que resulta seductor, ya que apela a un lenguaje bastante sencillo y comprensible, pero sobre todo porque recurre a conocimientos que aparentemente gozan de atractivo popular, como la quiromancia, con lo cual, el lector puede sentirse atraído por tratar de comprender cómo elementos tan disímiles como el arte y la quiromancia pueden combinarse.

Luego de su estudio, Calabrese llega a la conclusión de que la aparición de esa mano en la figura de Dios Padre es nada menos que un signo de lo que llama la presencia del autor, es decir, un conjunto de elementos que serviría para identificar al autor de la obra (Miguel Ángel), para reconocerlo bajo esa representación. Siguiendo el método de los estudios de Erwin Panofsky sobre iconología[7], deduce que, al igual que todas las obras de tradición pictórica clásica, la pintura de Miguel Ángel es "simbólica", porque esconde un "secreto oculto". ¿Cuál es ese secreto? :

la mano de Dios es en realidad la mano de Miguel Ángel, y por lo tanto se trataría de su autorretrato.

Reconoce el autor que el objeto de su estudio debe ser construido, y entonces despliega su estrategia para la interpretación.

La mano pintada está minuciosamente diseñada, consta de una serie de líneas como podría tenerla cualquier mano humana. Por lo tanto, bien podría ser "leída" por medio de la quiromancia. Dice Calabrese que, confrontando una buena cantidad de tratados de quiromancia coetáneos de Miguel Ángel, se puede concluir que "los elementos representados en la mano dan un retrato coherente: una personalidad sanguínea, aventurera, pasional, inteligente, de larguísima vida, creativa, amante del arte, fuerte, decidida, cuyo destino y existencia están ligados a la mente, y finalmente, poco propensa al sentimiento y al erotismo". Si bien la mano pintada ha sido objeto de restauraciones, entre 1565 y 1572, y también en nuestra época, puede decirse que las líneas se mantienen ya que han sido pintadas con gran firmeza y están profundamente grabadas.

Cristo Juez. El Juicio Final. (Detalle)

El autor agrega otros datos interesantes: tanto en el resto de la bóveda como en el fresco del Juicio Final, las manos abiertas hacia el espectador se repiten: aparecen también en el Profeta Ezequiel, en el Profeta Jeremías, en San Pablo, en un condenado, y en el mismo Cristo Juez. Pintar manos es muy difícil y requiere mucha habilidad técnica, por lo tanto esto transforma al hecho en algo por demás significativo. Se cree que Miguel Ángel conocía los tratados sobre quiromancia que circulaban por aquellos tiempos, sobre todo porque hacia 1506, cuando el artista pasó en Bolonia un año y medio trabajando para la tumba del Papa Julio II, circulaban por esa ciudad así como por Florencia y Venecia, no menos de quince tratados de quiromancia. Uno de ellos, el Cyromantia Aristotelis, pretendía poseer la autoridad aristotélica para defender una postura favorable a la quiromancia, pero en realidad había sido escrito a fines del Quattrocento. Este tratado pseudo-aristotélico deseaba que la quiromancia fuera aceptada por medio de la teoría de la doble naturaleza de ese arte: una, la ligaba a la magia negra, por lo tanto la haría condenable. Pero la otra la ligaba a la magia blanca, porque aspiraba a ver en la mano el espejo del macrocosmos, la ilustración de un designio divino. Nos dice el autor que en la época de Miguel Ángel este tema estaba de moda.

También es posible que el artista hubiera deseado integrar la quiromancia en el cristianismo por medio de un discurso discutible y polémico. Para confirmar esta hipótesis, los estigmas de la mano de Cristo Juez tienen la forma de un triángulo, que en quiromancia significan "perfección".

Pero si bien podríamos considerar la intención del artista como un "misterio pagano", ligado al esoterismo, la realidad es que muchos hombres cultos de la época de Miguel Ángel gustaban del esoterismo porque les permitía utilizarlo de una manera "extraña", según la forma estética vigente en la época.

¿Cuál es esa "forma extraña"?

Según Omar Calabrese observó, las seis palmas de mano señaladas (todas abiertas hacia el espectador) son iguales, por lo que cabe pensar que fueron realizadas con un mismo modelo y, agrega el autor algo que para él es evidente: el modelo tiene que ser el mismo Miguel Ángel. Y si hacerlas no fue sólo una demostración de prodigio técnico, entonces estas manos se transforman de manera intencional en un autorretrato extraño. Para confirmar su presunción de que se trata efectivamente de la mano del pintor, el autor menciona los frecuentes estudios astrológicos realizados a las manos de Miguel Ángel y que aparecen en los libros de quiromancia.

En la Capilla Sixtina hay otros autorretratos extraños del pintor, ya no por medio de su mano sino del rostro: el de Jeremías, el de San Pablo, los dos condenados del ángulo inferior izquierdo del Juicio Final, pero sobre todo, en La piel de Marsias, despellejado, en la mano de San Bartolomé. Hay asimismo retratos de personajes contemporáneos al pintor, como el poeta Pietro Aretino (en el rostro del mismo San Bartolomé), Tommaso Cavalieri (su amigo), Dante y Beatriz, y como Minos, en el infierno, aquél delegado del Papa (Bagio da Cesena) que lo apurara para que finalizara las obras y que, según Vasari[8], criticó duramente sus desnudos por considerarlos poco apropiados para la capilla del Papa.

La intención de Miguel Ángel de mostrarse a través de los distintos autorretratos transforma la obra en su conjunto, según el autor, en una biografía del artista, donde se juntan los personajes de los cuales estaba rodeado (sus contemporáneos, poetas, amigos, etc.) y también revela un cambio de actitud en los artistas del Renacimiento, que no se sienten ya como simples aunque respetados artesanos, sino que se consideran a sí mismos como "artistas, con dignidad como para dejar su firma.

Es un juego poético, algo muy típico de la cultura florentina de la época de Miguel Ángel, y para confirmarlo, el autor cita una obra muy apreciada por esos tiempos en la Italia humanística, el De ludo mundi, de Nicola Cusano, donde se afirma que el principio del hombre de cultura debe ser el de serio ludere, es decir, jugar haciendo algo serio o hacer algo serio jugando, como una manera de llegar a la perspicacia o a la agudeza. Es decir que la obra tenía como último objetivo estar al servicio de un gusto, de una estética social.[9]

Los argumentos y las demostraciones son atractivos, seductores. Y la tentación inmediata es correr a buscar las reproducciones que el autor cita para, también, comprobar sus observaciones y sentirse partícipe del descubrimiento. Pero... Si bien la observación curiosa de semejantes detalles puede resultar reveladora, no debe alejarnos de lo que con seguridad el artista consideró como parte de un conjunto. La obra de la Capilla Sixtina, al menos lo que concierne a la bóveda, debe ser leída como un "programa iconográfico", donde las imágenes de los cuadros, las grisallas[10], las pechinas, los medallones, los desnudos, forman un conjunto coherente, con un sentido que requiere un determinado recorrido de lectura, y donde cada parte se relaciona con la anterior o con la siguiente de manera dialéctica, y los laterales o las cabeceras tienen las imágenes que el programa les ha asignado. Las escenas principales muestran cinco episodios de la Creación destinadas a ilustrar los orígenes de la humanidad, su caída con el Pecado Original, la primera reconciliación con Dios y la promesa de la futura redención.[11] A los costados, las figuras de los profetas y las sibilas prenuncian al hombre la venida del Redentor.

Si bien la ejecución de cada una de las figuras, supervisada o realizada directamente por el maestro, necesitó de la proximidad, una vez trasladadas a la bóveda, las figuras están dispuestas para ser contempladas desde lejos, desde abajo, justamente porque el programa iconográfico requiere una lectura de conjunto que permita la coherencia en la transmisión del sentido de la obra. De esta manera, pierden relevancia los detalles, porque importan más la totalidad y la monumentalidad. Los cuerpos macizos, los colores luminosos (revelados especialmente luego de la limpieza restauradora), los gestos expresivos y grandilocuentes, todo está en función de la magnificencia que la obra debía transmitir y de la idea de unidad, especialmente si consideramos que, si bien el espacio es extendido, son muchas las figuras que se distribuyen en las distintas escenas. Ubicados como simples espectadores frente a la obra, ¿quién sería capaz de detenerse en el detalle de las manos vueltas hacia el que contempla? ¿Quién podría descubrir que varias de esas manos son iguales, que las líneas de las manos se corresponden con las que los estudios de quiromancia atribuyen a Miguel Ángel? Y habiendo tantas figuras, ¿quiénes podrían encontrar sin ayuda los otros autorretratos mencionados por el estudio? Los contemporáneos de Miguel Ángel tal vez descubrieran los retratos de Dante y Beatriz, o el del poeta Aretino, que tanto lo criticara luego. Incluso el mismo Bagio de Cesena se reconoció ubicado en el Infierno y cuando se quejó de tal circunstancia al Papa Julio II dicen que éste le respondió: "En el Infierno yo nada puedo hacer ". Pero, ¿quién podría hoy reconocer un retrato de este oscuro personaje si no hubiera fuentes que lo mencionaran?

Dios separa las aguas de la tierra. Bóveda de la Capilla Sixtina. (Detalle).

Hay otro detalle interesante que el estudio no señala pero que se deriva de sus propias observaciones: si las manos analizadas son "retratos" de Miguel Ángel, y para hacerlas debió contemplar su propia mano, podemos decir que el artista era zurdo, ya que todas son manos derechas y solamente siendo zurdo habría podido observarlas mientras las dibujaba. Pero si esto es verdad, ¿a quién puede realmente importarle ese detalle mientras contempla esa maravilla en toda su grandiosidad?

Los análisis lúcidos e inteligentes de obras de arte nos permiten mirarlas con otros ojos, detenernos en algo que no habíamos reparado, transformar lo que considerábamos poco importante en significativo. Y si además son estudios eruditos, nos abren un panorama de conocimiento que desencadena otras búsquedas y otras preguntas. Pero no debemos dejar de considerar que estos análisis son instrumentos, herramientas, y que otro día puede surgir otra herramienta distinta para volver a mirar, sin embargo la obra va a seguir allí. Y los ojos que la contemplen siempre van a ser distintos, aún cuando sean los nuestros.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. 2005.

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 91, 2000 y en www.estudio24.com.ar.

[2] "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci", Sigmund Freud.

[3] "Estilo, artista y sociedad". Meyer Schapiro.

[4] "Perspectiva de una semiótica de las Artes Visuales". Umberto Eco. Revista de Estética N° 2. 1984.

[5] "Cómo se lee una obra de Arte", Omar Calabrese.

[6] “Dios separa la tierra de las aguas”. Capilla Sixtina. Miguel Ángel.

[7] "Estudios de iconología", Erwin Panofsky.

[8] "Vida de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos", Giorgio Vasari (1550).

[9] "Cómo se lee una obra de arte", de Omar Calabrese.

[10] Grisalla: pintura de tonos grises que imita a la escultura (trompe- l´oeil).

[11] La Capilla Sixtina, por Fabrizio Mancinelli, de la Dirección de los Museos Vaticanos (1994).

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