HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES (2)

HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES[1]

Un cuadro con enigma.

(2ª parte)

3. La amistad:

Erasmo de Rotterdam. Hans Holbein.

Omar Calabrese nos dice también en su análisis que, además de un conjunto de personajes célebres, representantes de la modernidad y de la ilustración de entonces, se trata también de un círculo de amigos. En la época era casi una norma el tipo de motivo conocido como “rincón de estudio”, donde una serie de objetos dispuestos sobre una mesa u otro lugar determinado, eran indicativos de las características, intereses, conocimientos, del personaje representado o aludido. Los objetos presentes pertenecen a los dos protagonistas, pero también aluden a otros no presentes a través de dichos objetos. Por otra parte, el estilo de la obra, la disposición de personajes y elementos, y algunos objetos en particular (es el caso del laúd que aparece en otros cuadros de Holbein), hacen referencia al mismo pintor, amigo de los representados. Pero en el cuadro también están presentes, aunque de una manera más simbólica, otros dos personajes de la época: Tomás Moro[2] y Erasmo de Rotterdam[3]. Erasmo es quien presenta Holbein al Canciller y lo recomienda para la realización de retratos amistosos que entre ellos intercambiarán. Por lo tanto podría decirse que es quien inspira este tipo de retratos. Con respecto a Tomás Moro, éste había escrito una obra de ficción, Utopía, cuyo nombre se convierte luego en símbolo del lugar ideal y perfecto, prácticamente inalcanzable. En este lugar ideal todos los hombres vivían armónicamente, todos trabajaban y estudiaban, se practicaba la tolerancia religiosa y la tierra era de todos. Esta república arquetípica bien podría considerarse representada por los personajes y los objetos presentes en el cuadro, como la proyección de las ideas de una república de los intelectuales y de la moral[4].

Tomás Moro (1527). Hans Holbein.

4.

La política:

En el año 1533 el diplomático más importante de Francia es enviado a Londres, al mismo tiempo que Georges de Selve, nuncio vaticano. El piso del lugar donde se encuentran posando tiene el mismo diseño que el piso de la Abadía de Westminster, lugar que simboliza la Inglaterra política y religiosa. Ambos embajadores se encuentran en una misión secreta: tratarán de mediar entre Inglaterra y Francia para evitar una ruptura entre ambos paí

ses. Pero la misión es demasiado difícil y posiblemente fracase. Holbein nos lo señala a través de dos elementos simbólicos: el laúd, representado bajo la mesa, tiene una de sus cuerdas rota. Ya que el laúd pertenece a Dinteville, es su armonía la que se habrá perdido, y también su salud. Se dice que durante los ocho meses siguientes a su estadía en Londres estuvo enfermo. El otro indicio: el rostro del nuncio Georges de Selve está más pálido, como si no hubiese sido terminado. Dada la minuciosidad con que trabajaba Holbein, no se puede descartar que el detalle fuera deliberado. El nuncio debió retirarse de Londres, la misión fracasó y su retrato quedó inacabado.

5. La pintura:

El cuadro puede considerarse del género conocido como “naturaleza muerta científica”, dada la cantidad de objetos que pertenecen a dicho ámbito del saber. Pero los objetos representados sirven también a otros propósitos, esta vez relacionados con la pintura.

El laúd no es simplemente un instrumento musical que, aparentemente pertenece a Jean de Dinteville, sino que es además el símbolo de la música, que incluye todas las armonías posibles (incluso la matemática y otras ciencias). También es el símbolo de la perfecta aplicación de la perspectiva, una demostración de la destreza técnica del pintor, un auténtico trompe-l’-oeil[5]. En muchas pinturas famosas de la época, o de épocas anteriores, aparecía representado un laúd, y en todas el instrumento está colocado en “escorzo[6]”, de manera que requiere una gran habilidad de parte del artista para lograr crear el efecto de profundidad espacial y de volumen perfectamente ubicado en el espacio. No es el único objeto que requiere maestría técnica para su realización. También es necesario el talento para pintar la esfera, el estuche del laúd, los libros apilados, y también el cortinado, que en este caso se encuentra cerrado pero que recuerda cómo en otros cuadros (del mismo Holbein, inclusive) la cortina está colocada sobre una barra para mostrar el artificio del estudio como “atelier”. La habilidad de Holbein en el manejo del trompe-l’-oeil está testimoniada por Horace Walpole, un tratadista del siglo XVIII que narra historias de pintores ingleses: de manera parecida a la trampa que, se cuenta, Parrasio le tendió a Zeuxis[7], relata que Holbein pintó una mosca en un retrato recién pintado y el comitente pretendió sacarla, sin advertir la broma del artista.

"Los embajadores" (detalle: el laúd y la anamorfosis). Hans Holbein.

6. El secreto:

Hemos dejado para el final de esta síntesis, el elemento más enigmático de todo el cuadro: la extraña figura que aparece entre los pies de ambos personajes y que pareciera no tener relación con nada de lo que en el cuadro se muestra.

El lugar original de la ubicación del cuadro se cree que sería más elevado que la altura normal de una persona, y al costado de una puerta. Si un observador contempla la obra desde el frente y por tratarse de un cuadro tan minuciosamente realista, es seguro que no va poder comprender ni reconocer qué representa la extraña forma. Pero en cuanto el observador se aleja de ella y su mirada se dirige en forma lateral hacia el cuadro, mientras todas las formas del mismo pierden definición y claridad, la extraña forma se define y revela su secreto: se trata de una calavera.

Esta rara manera de representar una figura corresponde a lo que se conoce como “anamorfosis”[8]. Los artistas del Renacimiento habían profundizado de tal manera en la representación verosímil de la realidad, que se puso de moda esta especie de “juego” de destreza en donde algunos pintores llevaban al extremo su habilidad desafiando al espectador. Es una forma de perspectiva distorsionada donde la forma debe ser observada de una manera distinta al resto del cuadro. Se requiere un punto de vista lateral, ya que la figura desde ese punto de vista recobraría las dimensiones originales perdidas por la anamorfosis. En el caso de nuestra calavera, la visión se recompone cuando el espectador se aleja del cuadro y observa la figura desde el ángulo inferior izquierdo.

Pero la razón que tuvo Holbein al colocar la imagen de la calavera no se limita al artilugio técnico o al desafío lúdico al espectador. El cuadro forma parte de una serie conocidacomo “cuadros con enigma” o “cuadros con secreto”, que luego se pondrán de moda especialmente en Alemania. La calavera en el cuadro Los embajadores se presenta como el símbolo de lo que desafía a la vanidad humana, a la fatuidad de los poderes terrenales y a la arrogancia del saber: la muerte. Esta visión filosófica de la muerte está tomada, como fuente más cercana, de las obras de Tomás Moro y de Erasmo de Rotterdam. Dice el primero en La isla de Utopía:

“Nosotros presentamos la muerte y creemos en ella desde muy lejos y, sin embargo, ésta está oculta en lo más secreto de nuestros órganos”.

Con respecto a Erasmo, en su obra El elogio de la locura, cuya edición de 1511 fue ilustrada por Holbein con profusión de símbolos de la muerte, campea todo el tiempo el tema de la “vanidad del saber”. El mismo tema que luego tratará Goethe en su obra Doctor Fausto.

La calavera es el símbolo más emblemático de los memento mori, aquellos cuadros de carácter moralizador que recordaban a los mortales la fugacidad de las alegrías de la vida y las vanidades terrenas. Pero también es el signo del tema permanente en la vida de Holbein: a lo largo de su carrera la representación de la muerte ha estado siempre presente. Uno de los ejemplos más representativos de esta obsesión son los cincuenta y ocho dibujos que llevan como título general Los simulacros de la muerte, donde la calavera se muestra en todos los tipos de situaciones conocidas: la habitación del astrónomo, con el doctor, con el avaro, con el viejo y la vieja, con el niño. En una creación donde se exaltan las apariencias, la calavera es la “única verdad representable”[9]. Junto al engaño que simboliza el uso de artificios técnicos para lograr el realismo, la muerte se impone con su cruda verdad.

El historiador de arte Ernst Gombrich[10] nos comenta que en su Poética, Aristóteles se pregunta por qué causa tanto placer la contemplación de la copia perfecta de una cosa. Y la conclusión a la que llega es que dicho placer radica en el “reconocimiento”. ¿Podríamos aplicar la misma respuesta para la obra de Holbein? ¿Para qué espectador ideal fue realizada la pintura?

Cuando hacemos referencia a la función de una obra artística, la mayor parte de las veces olvidamos que la obra que estamos disfrutando está fuera del contexto al que pertenecía en su origen. Tanto si estamos en un museo como si observamos una reproducción, la experiencia que tengamos con relación a ella será completamente distinta a la que hubiera tenido el observador para el que fue creada. Aún si la obra se halla en el mismo espacio físico que tenía en su origen, el contexto cultural habrá cambiado, y por supuesto también el espectador.

¿Era Holbein un pintor elitista que pretendía de su espectador un saber no fácilmente accesible? No podemos saberlo con relación al espectador común de la Inglaterra del siglo XVI, pero sí habrían sabido apreciarlo sus amigos de la corte, los protagonistas del cuadro, los sabios, los eminentes de su tiempo. Para nosotros es hermético, más allá del enigma de la calavera. Es casi imprescindible una guía que nos oriente en el significado de los detalles presentes en la obra. De otra manera sólo podríamos apreciar la perfección técnica en la representación, pero los otros significados, los más profundos, nos serían incomprensibles.

¿Puede, apreciado lector, un texto de aproximación guiado por la curiosidad y el amor al arte, llevarte al interés por saber algo más de una obra maestra?

Ojalá que sí.

(Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005).

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Bibliografía:

• Sir Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.
• Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.
• Enciclopedia Multimedia Encarta 2000, de Microsoft.

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[1] Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)

[2] Santo Tomás Moro (1478-1535): político y escritor inglés. Era contrario a la postura religiosa de Enrique VIII y eso le costó la vida.

[3] Erasmo de Rotterdam (c.1466-1536): escritor, erudito y humanista holandés, principal intérprete de las corrientes intelectuales del Renacimiento en el norte de Europa.

[4] Omar Calabrese: La intertextualidad en pintura. Una lectura de “Los embajadores” de Holbein.

[5] Trompe-l’-oeil: (francés): “Trampa al ojo”. Diseños donde la pintura desafía a la realidad y engaña al espectador.

[6] Escorzo: punto de vista forzado de un objeto que obliga a su acortamiento, por efecto de la perspectiva.

[7] Ver artículo “Dibujo realista vs dibujo conceptual”: Revista Aula Abierta N° 90, de 2000.

[8] “Anamorfosis”: imagen deliberadamente distorsionada.

[9] Omar Calabrese: op. cit.

[10] Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.

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