SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (1)

Un recorrido por los espejos en la pintura [1]

1ª parte

El señor está a punto de ser despachado del asiento del peluquero. Se ha sentido cómodo, relajado, bien atendido. Luego de la charla amable con el solícito Fígaro se dispone a terminar con el ritual periódico sacudiendo los restos de su desprendida pelambre, cuando el profesional le recuerda el último paso de la ceremonia: presto, lo retiene unos instantes más mientras se le acerca por detrás con lo que él supone será útil para la demostración de un trabajo "bien hecho": el espejo. Y entonces... se rompe el encanto del amable momento. ¿Quién es ese desconocido cuya tonsurada calva es exhibida tan impúdicamente? ¿Por qué siente incomodidad frente a ese lado oculto de su figura? Los buenos modales indican elogiar el trabajo del Fígaro, sonreír satisfecho y dar las gracias. Pero... ¿por qué esa sensación de desconocimiento, disgusto, malestar? ¿Es el espejo el culpable o es su propia mirada?

A lo largo de la historia, en la mitología, la literatura, la leyenda, el arte, el espejo aparece cubierto de un poder que va más allá de su propia forma y tamaño. Cualquiera sea su soporte material (un simple espejo de agua puede ser suficiente), el espejo encierra en sí todos los secretos y misterios que la historia humana ha necesitado guardar en él.

En el capítulo "El alma como sombra y como reflejo"[2] James Frazer dice que los hombres primitivos consideraban a su sombra en el suelo o su imagen reflejada en el agua o en un espejo, como su alma, como parte vital de sí mismo, y por lo tanto, algo peligrosamente vulnerable. Cualquiera que maltratara o quisiera dañar esa sombra o ese reflejo, haría que el dueño de la misma lo sufriera.                                          

El "Diccionario de Símbolos", de Juan E. Cirlot, nos dice que el espejo: es el "órgano de autocontemplación y reflejo del universo". Asociado con el mito de Narciso, el cosmos sería "como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia". El mundo cambia, y ese sentido en parte negativo, se proyecta en el espejo con sentido caleidoscópico, que aparece y desaparece. Dice también que "es lunar (como las mujeres) por su condición reflejante y pasiva; recibe las imágenes, como la luna la luz del sol". El espejo es también la "puerta para la disociación", para "pasar al otro lado" (como el personaje de "Alicia"). Es asimismo "Símbolo de los gemelos", por la duplicidad de lo reflejado. Por último, el espejo de mano es el "símbolo de la verdad", por su fidelidad a reproducir lo que muestra.

La fuerza atractiva que poseen las imágenes reflejadas ha ido cambiando en el transcurso de la historia de la cultura pero, algo transformada, todavía perdura.

Si pudiéramos alojar en una misma sala todos los ejemplos que, en la historia de la pintura, incluyen la presencia de un espejo, podríamos tener un panorama extenso y variopinto de lo que las citadas acepciones mencionan, y que los distintos pintores han considerado importante para sus obras.

El espejo como imagen de sí.

Narciso. Caravaggio. (1600).
Galería Nacional de Arte Antiguo. Roma

Cuando Freud habló de "narcisismo" estaba trayendo a nuestra época un mito creado por los antiguos griegos.

Cuenta Ovidio[3] que Narciso era un joven al que una maldición le había prohibido mirar su propia imagen reflejada. Su temperamento caprichoso había hecho que rechazara a muchas mujeres que se habían prendado de su belleza. Una de ellas, la ninfa Eco, había sido vengada con la obtención de la citada maldición para Narciso. Así las cosas, Narciso no había visto su propia imagen hasta el fatídico momento en que, sentado a descansar en un claro del bosque, descubre sin querer su reflejo en un pequeño espejo de agua. Y se enamora loca y perdidamente de lo que sus ojos ven, con un amor sin esperanzas que sólo traerá para él sufrimiento y desesperación. Finalmente, muere tendido junto al lago y en su lugar surge la pequeña flor amarilla que hoy conocemos como narciso o jacinto (Hyakinthos).

En el siglo XVII el pintor barroco Caravaggio representó a "Narciso"[4]. Imaginó su escena en un ambiente sombrío, con la sola imagen del joven reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, no hay casi verde, no hay tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventara produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo, que forman un todo de carácter circular e inquietante.

También allí existe algo simbólico: la mirada del espectador puede seguir un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí. Si bien los términos "castigo" y "pecado" parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen. Dice Massimo Cacciari[5],

"Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono".

Mirarse al espejo no tiene que denotar necesariamente vanidad. Se puede buscar el significado de lo que en él se refleja, la propia imagen o cualquier elemento del mundo que nos rodea, y eso forma parte de las especulaciones más antiguas del hombre. Considerar al espejo como portador de un conocimiento al que se desea acceder, o reflexionar sobre la "verdad" que supuestamente muestra, es la antítesis de inferir que el espejo es generador de engaños, creador de imágenes falsas y por lo tanto el símbolo de la banalidad y de lo fatuo. Palabras asociadas como "especular", por ejemplo, nos remiten al ejercicio de pensamiento que se vuelve sobre sí, así como "reflexionar" está relacionada con "reflejo". En la misma pintura de Caravaggio, todas estas palabras aparecen conectadas:

· El joven Narciso ve su imagen reflejada

· El reflejo forma con la imagen de su cuerpo una figura simétrica, especular.

· El círculo que su imagen y su reflejo forman, remite a la idea de reflexión-especulación, tanto en lo formal como en lo conceptual.

Muchos pintores han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. Y esto remite a su vez a la idea del arte como "imitación", como "mimesis", ya que según la idea de Sócrates, el espejo era el "gran maestro", capaz de crearlo todo. Bastaba con tomar un espejo y presentarlo por todos lados[6]. En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador, ya que lo que el espejo produce son simples fenómenos, no seres conforme a la verdad. El espejo es el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra "es" la verdad cuando en realidad sólo es su reflejo. Como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.

Sombras, reflejos, también en el arte son objeto de los afanes de los artistas.

Espejo como símbolo de "verdad". La vanidad humana.

Venus del espejo. Velázquez. (1651). National Gallery. Londres.

Mirando su reflejo en el espejo está también la sensual Venus de Velázquez[7]. La Afrodita de los griegos, diosa del amor y la belleza, se muestra de espaldas en toda su desnudez. Frente a ella, un Cupido regordete sostiene un espejo en el que, supuestamente, Venus debería ver su rostro reflejado. Aquí sin embargo Velázquez no emplea con rigor la técnica apropiada para un exacto reflejo, ya que por la inclinación del espejo deberíamos ver la parte frontal de la figura. Pero el rostro desdibujado de Venus, se aviene adecuadamente a la idea del espejo como símbolo de la verdad, a pesar de la aparente contradicción. Esta idea, asociada iconográficamente a la de la "vanitas", fue representada muchas veces a lo largo de la Historia del Arte, y el espejo en esos casos es el atributo de la figura que recibe de él la imagen de una verdad cruda y a la vez cruel: no todo lo que devuelve es agradable como esperamos. El espejo se transforma en un referente implacable que nos recuerda que la belleza y la juventud son sólo eso: vanidad. El accesorio erótico está transformado en portador de un despiadado mensaje. Estos espejos que parecen engañar, son en realidad los que verdaderamente nos muestran la verdad, afirman la vanidad y las miserias de las criaturas.

La tradición iconográfica ha utilizado muchas veces la representación de la figura femenina que se observa en el espejo como símbolo del pecado original. Werner Hofmann[8] nos cuenta que en el arte simbolista del siglo XIX, se emplea muchas veces el espejo: "Eva cae en la tentación de la vanidad seducida por su propia imagen". El pintor alemán Max Klinger también establece una relación directa entre el pecado original y la vivencia del espejo. Así como otro simbolista, Dante Gabriel Rossetti, ha interpretado el motivo de la mujer que se contempla en el espejo como una metáfora de una "experiencia funesta de sí misma"[9].

La idea del pecado al que está asociada la vanidad humana también apela al concepto de "arrepentimiento". El historiador del arte Émile Mâle[10] encuentra una relación directa entre las obras de arte y el flujo de ideas de la cultura europea. Mâle plantea que, como consecuencia del Concilio de Trento[11], se produce una enorme modificación en la interpretación de temas tradicionales y se introduce una amplia gama de temas nuevos. El tema del "arrepentimiento" del creyente era una de las cuestiones más discutidas entre la Iglesia de la Reforma y la de la Contrarreforma. Por lo tanto, en el arte pictórico especialmente, algunos personajes de género religioso sirvieron de manera particular a los fines expresivos que el momento reclamaba. Dos de los personajes más representativos de estos especiales significados fueron San Pedro, y su arrepentimiento por haber negado tres veces a Jesús, y María Magdalena, la pecadora también arrepentida.

Magadalena Penitente o Wrightsman (o Magdalena de las dos llamas).

Georges de la Tour. New York

El pintor francés Georges de la Tour, heredero en sus comienzos del estilo de Caravaggio, es uno de los que toma para sus cuadros el mencionado tema. También él representa el "Arrepentimiento de Pedro" así como una serie de Magdalenas penitentes. La más famosa de ellas, conocida como la "Magdalena de las dos llamas", es la que vamos a incluir en nuestro análisis[12].

Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sitúa en un interior donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia de Caravaggio, cuya iluminación tenebrista reconoce una fuente de luz natural (recuérdese, por ejemplo, la "Vocación de San Mateo" donde la luz entra por una ventana), los ambientes que crea de la Tour están impregnados de una penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador, la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado para la reflexión y la meditación. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que suele investirla, es casi estatuaria. Los volúmenes son netos, puros, y recuerdan la dignidad de las figuras de Piero della Francesca.

Ajeno al frenesí de las imágenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra de De la Tour se muestra clásica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos se recogen sobre sí. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relación a la vela encendida[13] que es el símbolo de Cristo omnividente, es decir, el que todo lo ve.

La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que ésta no aparece en la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aquí un doble rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y hacía gala de su hermosura, seguramente vería con frecuencia su imagen reflejada en él. Pero ése mismo espejo es también el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo también vemos.

(Fin de la 1ª parte)

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005.

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[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] James Frazer: "La rama dorada".

[3] Ovidio: "Las metamorfosis".

[4] "Narciso". Caravaggio. Palacio Barberini. Roma.

[5] Massimo Cacciari: "El dios que baila".

[6] Massimo Cacciari: op. cit.

[7] "Venus del espejo". Diego Velásquez. National Gallery. Londres.

[8] Werner Hofmann: "Naná: mito y realidad".

[9] Werner Hofmann: op. cit.

[10] Irving Lavin: "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio".

[11] Concilio de Trento: desarrollado entre 1545 y 1563, tuvo como objetivo responder a la Reforma llevada a cabo por Lutero en el norte de Europa.

[12] "Magdalena penitente". Georges de la Tour.

[13] Erwin Panofsky: "Los primitivos flamencos".
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