SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (2)

Un recorrido por los espejos en la pintura[1]

(2ª parte)

El espejo como imagen de la visión de Dios. Espejos esféricos.


El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck. (Detalle del espejo esférico). 1434. National Gallery. Londres.

En el siglo XV, el gran maestro de la escuela flamenca Jan van Eyck, realizó una de las obras más admiradas del arte occidental: "El matrimonio de los Arnolfini".[2] Los pintores flamencos, y particularmente Jan van Eyck, se caracterizaron por una búsqueda minuciosa de la perfección realista. Pero cuanto mayor era el realismo que alcanzaban, tanto más grande era la carga de significados de los elementos representados. Panofsky[3] llama "simbolismo disfrazado" a esa necesidad de saturar todos y cada uno de los elementos con significados, cuando más se recreaban los pintores en la representación y el descubrimiento del mundo visible. El cuadro del matrimonio Arnolfini es uno de los mejores ejemplos. Entre el universo de elementos simbólicamente disfrazados se destaca el espejo. Se encuentra en el centro de la habitación, sobre la pared frontal, y en medio de la pareja cuyo matrimonio el cuadro celebra. Y la palabra "celebra" no es aquí inadecuada. Si bien se representan los retratos de ambos contrayentes, la obra, encargada por el mismo Arnolfini, un agudo financista de Lucca establecido en Brujas, es al mismo tiempo una composición religiosa. Los objetos que rodean a la pareja, la disposición de los mismos, el lugar donde la escena se desarrolla, todo se halla en función de una simbología destinada a exaltar la sacralidad del matrimonio. El espejo juega un rol central en esa simbología. Es de forma circular y el marco, muy trabajado, está adornado con diez pequeñas escenas de la Pasión. Su superficie perfectamente pulida (speculum sine macula) simboliza la pureza de la Virgen María, esperada también de la futura esposa. Pero lo más significativo de este espejo es la intención de mostrar en él el espacio más allá de los límites del plano del cuadro. Su superficie convexa es una impresionante miniatura que muestra todo lo que se encuentra detrás del observador. En especial, dos personajes que aparecen pintados que son, además, los testigos de la solemne aunque íntima ceremonia. Uno de esos personajes es el mismo Jan van Eyck, quien corrobora su presencia con una firma sobre la pared, por encima del mismo espejo, y que reza "Jan van Eyck estaba allí", además de la fecha.

El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck. 1434. National Gallery. Londres.

El espejo se transforma entonces en uno de los elementos más cargados de significado de la obra: símbolo de la pureza mariana, por ser un espejo sin mancha, testigo de la celebración matrimonial, porque muestra a los testigos de la ceremonia, y también la "imagen de la visión ubicua de Dios", por la capacidad de restituir la totalidad del espacio ambiente a causa de su convexidad. Ese mismo concepto del "espejo como visión de Dios" aparece en muchos otros ejemplos en la pintura del norte de Europa, aún en siglos posteriores. En 1514 otro pintor flamenco, Quentin Metsys, realiza otra obra maestra, "El cambista y su mujer", donde la inclusión del espejo convexo en primer plano con su maravilloso efecto de ampliar el espacio, se transforma en cita y homenaje al maestro van Eyck.

"El cambista y su mujer". (1514). Quentin Metsys. Museo del Louvre. París.

El espejo como ambigüedad

Nuestro recorrido vuelve al pintor español Diego Velázquez y al siglo XVII. Es nuevamente el pintor de la corte de Felipe IV el que incluye un espejo en otra de sus obras. Se trata de una de las pinturas más admiradas, estudiadas y recreadas[4] de la historia del arte occidental: "Las Meninas"[5], pintada en 1656. La obra muestra una escena de palacio, captada de manera supuestamente espontánea, donde la pequeña infanta Margarita irrumpe en el lugar de trabajo del pintor acompañada de dos meninas (sus damas de honor) y otros personajes. Sobre el costado izquierdo del cuadro puede observarse con claridad el borde de la tela en la que el pintor trabaja, y también su autorretrato. Muchos consideran a esta obra como una síntesis del arte de pintar, y lo cierto es que Velázquez aplica en ella todos los elementos de su arte ya maduro. Entre estos elementos se destaca el uso magistral de la perspectiva y el empleo de los distintos planos de luz para subrayarla. En la pared del fondo de la estancia, en un espejo, aparecen reflejados los rostros de la pareja real: Felipe IV y Mariana de Austria. Puede suponerse que era a ellos que el pintor estaba retratando cuando su tarea se vio interrumpida por la infanta y su grupo. El rectángulo del espejo, extrañamente iluminado, parece investirlos de una cierta sacralidad. También aquí el pintor rompe con la idea imperante desde el Renacimiento italiano (especialmente con Leonardo) de que el cuadro es como una "ventana abierta al mundo". El espacio se amplía hasta detrás mismo del observador. ¿Cuál es ahora el punto ideal de observación? ¿Puede el espectador ubicarse en el lugar de la pareja real para contemplar la escena? ¿Era ése el aspecto verdadero que tenían los monarcas? Algunas veces en la sala donde se exhibe la obra es colocado delante un espejo auténtico. De esta manera, el reflejo producido en el espejo devolvería a la pareja de reyes su verdadero aspecto. Porque, no lo olvidemos, el espejo nos devuelve la imagen de nuestro rostro, pero invertida. De manera que la idea que tenemos acerca de nuestros rasgos, es bastante distinta a la que los demás observan en nosotros. Pero hay otras hipótesis sobre las figuras reflejadas en el cuadro de Velázquez: los reflejos de los reyes en el espejo podrían provenir tanto desde la pareja ubicada fuera del cuadro (y de la escena) como del lienzo que el pintor está pintando[6]. Según este punto de vista, las leyes de la reflexión dicen que, si el espectador está ubicado a la derecha del espejo, la imagen reflejada debería proceder de un objeto situado más hacia la izquierda, es decir, del lienzo. Esta sería la manera encontrada por Velázquez para develar el tema de su cuadro, que de otra forma permanece oculto.

Las Meninas. Diego Velázquez. (1656). Museo del Prado. Madrid.

Este singular espejo de las Meninas es quizá uno de los más ambiguos. A diferencia de los espejos del arte flamenco (Jan van Eyck, Quentin Metsys), no hay aquí prodigios ópticos donde, además de exhibir el talento del artista, el espectador ve ampliado espectacularmente el mundo visible dentro del cuadro con una multiplicación de elementos para apreciar. Dada la ubicación del espejo en el fondo de la estancia, la oscuridad de esa pared frontal y la pincelada abierta de Velázquez que nos priva de numerosos detalles, es bastante fácil confundirlo con otro de los cuadros que aparecen en la misma pared. Solamente la rara luz que ilumina a sus majestades hace que se diferencie de la penumbra general (si se excluye la puerta abierta), y agrega como ya mencionamos, un aire casi divino a sus figuras.

Nuestro universo simbólico está inundado de imágenes, pero también de reflejos y de sombras. ¿Es más verdadera para nosotros esa imagen que vemos, que la que los demás nos devuelven? Cuando nos miramos en los espejos, ¿vemos lo que realmente somos o vemos lo que creemos ser? ¿Es verdadera esa imagen, como decía Sócrates, o es sólo un engaño, como pensaba Platón? ¿Es importante la imagen que los demás tienen de nosotros? Al construir nuestra identidad, ¿la hacemos mirándonos realmente como somos? ¿O nos vemos sólo cuando miramos hacia adentro, más allá de los espejos y de las miradas de los otros? La misma ambigüedad de los espejos los transforma: pueden ser amistosos si se trata de nuestros espejos familiares, pero cargado de peligros o de amenazas si son nuevos, si no estamos acostumbrados a ellos, como cuando nos miramos por primera vez en un espejo ajeno.

Seductores, misteriosos, intimidantes; buscados o rechazados, aceptados o negados, mágicos, dotados de poderes, poseedores de la verdad, o del engaño, raptores del alma... El espejo siempre aparecerá cargado de significados, y si queremos aprehender aquello que estamos viendo, como Narciso, nos encontraremos con una superficie que nos rechaza, o con una imagen que se desvanece como una sombra. Quizá por eso el magnetismo de este objeto que a la vez atrae y repele. Por eso tal vez fantaseemos alguna vez con traspasar sus límites y sumergirnos en ese mundo paralelo. Narciso fracasó, pero Alicia pudo lograrlo.

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005
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Bibliografía consultada:

· "Los primitivos flamencos", Erwin Panofsky. Cátedra.

· "Georges de la Tour: Classici dell´arte Rizzoli.

· "El dios que baila", Massimo Cacciari. Paidos.

· "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio". Irving Lavin. Donzelli Editore.

· "Naná, mito y realidad". Werner Hofmann. Editorial Alianza Forma.

· "La rama dorada", James Frazer. Fondo de Cultura Económica.

· "Las metamorfosis", Ovidio. Editorial Porrúa.

· "Las Meninas", Fernando Marías Franco. Electa.

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[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] "El matrimonio Arnolfini", Jan van Eyck. National Gallery. Londres.

[3] Erwin Panofsky: op. cit.

[4] Picasso realizó 58 versiones de la misma.

[5]"Las meninas". Diego Velásquez. Museo del Prado.

[6] Fernando Marías Franco: "Las Meninas". Electa.

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