Las cuatro "Piedad" de Miguel Ángel

Piedad del Vaticano.

Si existe una escultura representativa del espíritu del Renacimiento, y un autor que lo encarna, son La Piedad y Miguel Ángel. Sin embargo, el tema fue abordado por el gran artista en varias oportunidades a lo largo de su vida. Pero cuando decimos La Piedad, nos referimos casi siempre a ésta, la primera, la más famosa, la que realizó cuando tenía 24 años y se encuentra en la basílica de San Pedro. 
Fue el encargo de un cardenal francés quien probablemente esperaba destinarla a su propia tumba (1), y quien contrató a Miguel Ángel en el año 1498. El tema de la Virgen sosteniendo a su hijo muerto recién descendido de la cruz (y al que se denomina "La Piedad") es muy antiguo, pero el tipo iconográfico fue creado en el siglo XIII o XIV en Francia o Alemania, aunque rápidamente se difundió por Italia. Esta primera Piedad de su juventud puede considerarse la escultura más típicamente clásica de Miguel Ángel: compacta, de equilibrio piramidal y visión frontal, está hecha en un bloque único, y a pesar de ser un grupo escultórico, no hay casi partes salientes en él. Ese conjunto compacto puede perfectamente encerrarse en una forma (la pirámide) que es la más equilibrada y maciza para indicar la solidez armónica del primer Renacimiento. El clasicismo del conjunto también puede apreciarse en el realismo de la anatomía del cuerpo desnudo de Cristo, en los drapeados de la vestimenta de la Virgen, y en la serena juventud de su rostro, que a la manera de los héroes clásicos, pareciera estar más allá de los sentimientos y las emociones.

Es, por otra parte, la única de sus obras escultóricas que aparece "firmada": en la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse (en latín), "Buonarroti, el florentino, lo hizo". 


La 2ª vez que plasmó el tema de La Piedad fue en la que se conoce como La Piedad de Palestrina, porque había sido adquirida por el Estado italiano para el Palazzo Barberini, en Roma.

De fecha incierta (se establece un rango amplio: 1547-49) y con dudas sobre su atribución, esta obra es completamente diferente a la 1ª Piedad. Por de pronto, no muestra exactamente el tipo iconográfico de La Piedad (Cristo muerto en el regazo de su madre), sino más bien el "descendimiento", esto es, el momento previo al de la "Piedad". En el caso del relato evangélico, Nicodemo, el que donó su propia tumba para que el Maestro fuera sepultado, ayudó a descender el cuerpo luego de la muerte, junto con José de Arimatea. Ambos junto con Cristo son los que forman probablemente el conjunto. El grupo escultórico podría considerarse un boceto, pero con la tremenda fuerza de la que imbuía Miguel Ángel a todas sus obras, tanto escultóricas como pictóricas. Mucho menos clásica que la 1ª, ya no es la sólida pirámide la que encierra el conjunto, sino que éste se orienta verticalmente, con la figura tensamente dramática de Cristo quebrando la vertical con la posición inerte de su cabeza y las piernas en ángulo aún brotando de la masa pétrea. Por el hecho de estar inacabada puede apreciarse más claramente el concepto con el cual el artista creaba: haciendo "brotar" las formas de la propia piedra. "Esculpir es fácil"_decía Miguel Ángel. _Sólo se trata de sacar "lo que sobra"... 


La 3ª Piedad, llamada "de Florencia" o "de la obra del Duomo", o "de Santa María del Fiore", fue comenzada entre 1545 y 1550 (citado por Vasari en la 1ª edición de su obra (2)), de Roma trasladada a Florencia (dentro de la Catedral o Duomo) y de allí al Museo della Opera del Duomo, donde se encuentra actualmente. 

Piedad de Florencia.

Se dice que el Maestro la había pensado para su propia tumba, y como en otras ocasiones (Los esclavos, la 2ª Piedad, etc.) aparece también aquí el "non finito", la obra inacabada. Quizá accidental, quizá efecto buscado. El momento contado por la obra está una vez más entre el "descendimiento" y "La Piedad": Nicodemo (la figura encapuchada), ha descendido a Cristo de la cruz y lo sostiene al tiempo que María (a la derecha) lo apoya en su regazo. A la izquierda María Magdalena también contribuye a sostenerlo. Vuelve aquí Miguel Ángel a la estructura piramidal, pero a diferencia de la 1ª Piedad (la del Vaticano), el cuerpo de Cristo no se encuentra en posición horizontal sobre el regazo de María, ni vertical sostenido por Nicodemo, sino formando una S muy marcada, sobre todo por el ángulo que dibuja su pierna derecha. Algunos biógrafos de Miguel Ángel sostienen que la obra fue abandonada y parcialmente destruída por el maestro por diversas causas (mármol de mala calidad, frustración por algún error irreparable), pero lo cierto es que no sólo quedó sin terminar el rostro de María y la parte inferior del grupo, sino que la figura de Magdalena está realizada por otra mano, la de su alumno Tiberio Calcagni que la tuvo en su estudio. El dato más curioso es que, bajo la apariencia de Nicodemo está el autorretrato de Miguel Ángel, según nos cuenta Giorgio Vasari (2).

La 4ª y última de las obras con el tema de la Piedad se encuentra en Milán, en el castillo Sforza. Ludovico Sforza apodado "el moro" fue otro de los grandes mecenas del Renacimiento, para quien trabajó, por ejemplo, el gran Leonardo da Vinci. Ésta última Piedad de Miguel Ángel, llamada Rondanini por el nombre del palacio romano donde estuvo primero, fue la que lo tuvo ocupado hasta sus últimos días. Se sabe por una carta de Daniele da Volterra que estuvo trabajando en ella hasta 6 días antes de su muerte.

Piedad Rondanini.

Apenas esbozada y en un bloque casi totémico, el conjunto muestra las figuras de la Virgen y de Cristo ambos en posición vertical. Pueden apreciarse incluso algunos detalles que muestran un cierto arrepentimiento en la labor, buscándose una modificación en el diseño inicial. Más que nunca en ésta puede sentirse cómo las formas salen de la misma piedra. Si la primera Piedad muestra la búsqueda de la perfección realista junto con la espiritualidad neoplatónica del maestro, en ésta es la pura espiritualidad la que predomina. Despojada de todo detalle, incluso de realismo,  predomina en ella la búsqueda expresiva más que la de la belleza Exterior. Dice el teórico Charles de Tolnay en su obra sobre el maestro:

"El estado de beatitud religiosa a que llegó Miguel Ángel, y que logró alcanzar en sus últimas obras, no es fruto de la cándida confianza del hombre medieval, ni tampoco de la observancia de una disciplina extática artificiosamente cultivada, como en la Contrarreforma. Sumido en la soledad más absoluta, Miguel Ángel buscó el camino que había de llevarle a la gloria. Son estas prolongadas incertidumbres y búsquedas lo que confieren esa conmovedora hondura apreciable en sus últimas obras. En ellas, el sentimiento de alegría parece teñido en todo momento por los sufrimientos que hubo de padecer para alcanzarlo".
Y termina diciendo de Tolnay:
"En el último período de su vida, Buonarroti rechazó esta orgullosa y sublime concepción del artista (como un segundo Creador, casi un dios que con sus obras trasciende la naturaleza visible para alcanzar la "verdadera naturaleza") a consecuencia de su espíritu cristiano. A partir de entonces, en lugar del mundo de los arquetipos, recreó en sus obras la visión de lo divino, pero sin renunciar a la creación de una segunda realidad de naturaleza superior a la nuestra" (1).

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(1) Charles de Tolnay: Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Alianza Forma.
(2) Giorgio Vasari: Vida de los más célebres pintores, escultores y arquitectos.                                                     

La Capilla Sixtina...

La Capilla Sixtina

(2ª parte)

EL JUICIO FINAL

Esta obra monumental y extraordinaria es la última de la capilla pintada por Miguel Ángel. Así como había pintado la bóveda a pedido de su mecenas, el papa Julio II, veinte años después realizó este fresco, a pedido del papa Pablo III Farnese, quien retoma una idea de su predecesor, Clemente VII, sobre el recuerdo del “Sacco di Roma” (Saqueo de Roma). El tema elegido fue el Juicio Universal, que sería colocado en posición de gran relieve sobre el altar, una ubicación no habitual en la tradición iconográfica, y como perenne admonición sobre la caducidad de la vida y del Universo. Luego de largas tratativas, Miguel Ángel comenzó el trabajo en 1536 o tal vez en el verano del 1535. La inauguración oficial fue el día de Navidad del 1541.

La figura más importante de la inmensa composición es el gesto maldiciente de Cristo, colocado sobre el eje simétrico, pero muy arriba, de manera que bajo él se abra el vacío. Bajo la potencia de bíblica terribilidad de este gesto, parece partir un amplio vórtice horizontal, que compromete a toda la corte celeste, santos y vírgenes, profetas, mártires y apóstoles. Se los reconoce por sus atributos: San Juan Bautista con la piel, San Pedro con las llaves, Sant´Andrea con la cruz, San Lorenzo con la parrilla, San Bartolomé con su propia piel (en la cual Miguel Ángel realizó su autorretrato), San Simón con la sierra, Santa Catalina con la rueda, San Sebastián con las flechas. El torbellino esquiva sólo a la Virgen, ensimismada en su resignada melancolía, y se expande hacia lo alto en los dos episodios de las lunetas: la exhibición de la Cruz y la exaltación de los instrumentos de la Pasión.

Pero el gesto de Cristo es también el punto gravitacional de un segundo vórtice en violentísimo movimiento de ascenso y descenso, que incluye en un único caos perpetuamente fluctuante ángeles y condenados, demonios y resucitados. A su modo participan los elegidos, que ascienden al cielo a lo largo del lado izquierdo, y los condenados que se precipitan sobre el lado derecho, luchando en vano con los ángeles guardianes. En el centro, se despliega el vacío, ocupado tan solo por el estruendo de las trombas del Juicio, zona de resonancia en la cual, la violencia dinámica de los grupos simples se expande produciendo el nivel más exacerbado de emotividad. Más abajo, ya fuera del torbellino, los dos episodios de la resurrección de los muertos (a la izquierda), animado del pathos atormentado y doliente del retorno a la vida, y de la barca de Caronte que sintetiza, en la violencia del gesto del barquero, y en el anónimo amontonamiento empeñoso de los cuerpos, la desesperación de todo el Infierno (a la derecha).

Muchas fueron las críticas que soportó Miguel Ángel por su pintura, en relación sobre todo a los desnudos, al punto de sembrar sospechas de herejía y desaconsejando la conveniencia de tantos desnudos en un lugar sagrado, hasta encargar a un cercano a Miguel Ángel (Daniele da Volterra) que pintara “bragas” a los desnudos. A causa de tal faena, da Volterra arrastró el ominoso seudónimo de “il braghettone”, y por lo tanto el aspecto original de la obra sólo puede reconstruirse comparándolo con algunas copias realizadas antes de las “veladuras”, como la de Marcello Venusti, en Nápoles.

Si bien la obra fue realizada en un ambiente ya espiritualmente dentro de la Contrarreforma, las formas son renacentistas, pero abrevan en las raíces del Medioevo. El modelo iconográfico reconoce claramente fuentes como Giotto, Camposanto de Pisa y Orcagna. Miguel Ángel acentúa el tono irrealista imponiendo una unidad de visión espacio-temporal que lo lleva a renunciar a la partición tradicional. El drama es único e instantáneo, y se abre más allá del tiempo y del espacio, entendido en sentido humano.
Las fuentes de su iconografía son La Biblia, la Divina Comedia, el Dies Irae (Días de la ira), las prédicas mismas del monje Savonarola. Todas o algunas de ellas, no puede decirse en forma precisa, pero sí puede hablarse de “sugestiones” presentes en su imaginario, que a veces toman la forma de citas concretas, como es el caso del Caronte, de Minos, de los diablos que llevan a horcajadas a los condenados, episodios y personajes de evidente origen dantesco. Pero en general, valen en cuanto pueden confluir, indirectamente, en la meditación del artista sobre el tema supremo de la Muerte y el Juicio. A pesar de abrevar en concepciones formales de inspiración medieval, con figuras de carácter renacentista, el artista adopta libremente algunas soluciones heterodoxas que desconcertaron a sus contemporáneos, como ángeles sin alas, santos sin aureola, demonios con cuernos y deformados, al estilo medieval. Aquí el estilo renacentista se transforma para expresar contenidos completamente nuevos, una espiritualidad alucinantemente reaccionaria, una admonición de elocuencia savonaroliana sobre la vanidad de las cosas y sobre la despiadada irreversibilidad del Juicio.

Descripción de los principales personajes (esquema):

A) Mundo Celeste:

1. Cristo Juez
2. La Virgen
3. San Lorenzo
4. Santa Marta o Santa Ana
5. San Andrés
6. Raquel o la Beatriz de Dante
7. Noé, o Enoch o Pablo III.
8. San Juan Bautista o Adán
9. Abrahám o San Bernardo o Julio II
10. Abel
11. 12. Níobe con una hija o Eva, o personificación de la maternidad, o la Iglesia misericordiosa y una hija.
13.La hija del faraón que encontró a Moisés o Sara, o Eva.
14. El arcángel Gabriel llevando la cruz.
14(a). Un ángel transporta la columna de la pasión.
15. Francesco Amadori, llamado el Urbino, o Tomás de Cavalieri.
16. San Bartolomé (con el rostro del Aretino).
17. La piel de San Bartolomé con el autorretrato de Miguel Ángel.
18. San Marco o Clemente VII.
19. San Pablo.
20. San Pedro.
21. Job, o Adán o Abraham.
22.La mujer de Job o Eva.
23.San Longino
24 Simón Zelota
25 San Felipe
26.Santa Catalina de Alejandría
27.San Blas
28. San Sebastián
29. San Fco. De Asís, o San Andrés, o Simón Cireneo.
30. Moisés o Adán.
31. Dante Aliguieri


B) Ángeles con las trompetas:
32. El arcángel San Miguel con el libro de los elegidos.

C) Resurrección de los muertos:
33. Dante
34. Miguel Ángel, o el papa Julio II o Martín Lucero.
35. Miguel Ángel.
36. Savonarola.

D) Beatos que ascienden a los cielos:
37.38.39. Un beato que levanta a dos negros.

E) Réprobos condenados al Infierno:
40. Un orgulloso, o un condenado por desesperación.
41. Un demonio.
42. Un orgulloso o un perezozo.
43. Un avaro o un papa simoníaco (Nicolás III).
44. Un iracundo o un orgulloso.
45. Un lujurioso.
46.47.Pablo y Francisca de Rímini.
48. Un orgulloso o un estafador.
49. Caronte o Satanás (con los rasgos del Condestable de Borbón).
50. César Borgia.
51. Minos (con los rasgos de Biagio de Cesena).
52.53. El conde Ugolino y el arzobispo Ruggeri.

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Bibliografía:


Adaptación y traducción de “Michelangelo e Raffaello in Vaticano”. Edizione Speciale per i musei e gallerie Pontificie.

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Para acceder a la 1ª parte (visita virtual, frescos laterales y bóveda de Miguel Ángel):

http://yo-y-el-arte.blogspot.com/2010/08/la-capilla-sixtina-una-visita-que-vale.html

La Capilla Sixtina... Una visita que vale la pena.

LA CAPILLA SIXTINA

Visita virtual.
(1ª parte)

Para entrar, hacer click AQUÍ. 

Las pinturas que decoran la famosa Capilla Sixtina, así como las grandes obras maestras de Miguel Ángel Buonarrotti en la misma capilla, pueden ser ahora, gracias a la tecnología, visitadas en forma virtual. Esa sensación de "presencia" en el lugar, es un efecto bastante logrado, si bien tiene limitaciones lógicas.


Este artículo cumple la función de complementar este recorrido virtual, con información referida a las propias obras. Dada la complejidad de las obras que se exhiben (frescos en las paredes laterales, frescos de la bóveda, fresco de El Juicio Final), creemos que una guía visual de las obras, será muy útil para quien desee tener una información más completa sobre las mismas.

Dado que esta capilla, dedicada a San Sixto, ha sido pintada en diferentes momentos históricos, nos referiremos a los diferentes ciclos de acuerdo a su periodo de realización.


Así por ejemplo, los frescos de las paredes laterales fueron realizados durante el siglo XV, cuando el Renacimiento estaba en sus comienzos, y mientras el foco más activo de las Artes se encontraba en la ciudad de Florencia. Muchos artistas, destacados en la ciudad toscana, fueron convocados para realizar obras en Roma, y así la Capilla Sixtina se enriqueció con sus obras. La bóveda, pintada por Miguel Ángel Buonarrotti, fue realizada entre los años 1508 y 1512. El Juicio Final, también pintado por Miguel Ángel, fue la obra última de la famosa capilla, y comenzada hacia los años 1535-36 e inaugurada en la Navidad de 1541.

Yendo a los detalles de cada ciclo, se comenzará por los frescos de las paredes laterales, realizadas durante el siglo XV por afamados y talentosos pintores.

Pared Norte (derecha):
 

Ir a enlace: 

(Comenzando cerca del Juicio Final).

1. Pietro Perugino: EL BAUTISMO DE CRISTO.
La escena del bautismo se encuentra en 1º plano, y en 2º plano (como formando parte de la misma escena) otras escenas que muestran una prédica de Juan Bautista y otra de Cristo.
2. Sandro Botticelli: LA TENTACIÓN DE CRISTO.
El tema principal aparece en el fondo, y en 1º plano, la Purificación del leproso, según el rito prescripto por Moisés.
3. Domenico Guirlandaio: LA VOCACIÓN DE SAN PEDRO Y DE SAN ANDRÉS.
La escena se muestra en el 1º plano, y en el fondo, Cristo llamando a dos hermanos y otros dos apóstoles.
4.Cosimo Roselli: EL SERMÓN DE LA MONTAÑA.
A la derecha, Cristo cura a un leproso.
5. Pietro Perugino: CRISTO ENTREGA LAS LLAVES A SAN PEDRO.
En 2º plano, el episodio de la moneda y el intento de lapidación de Cristo.
6.Cosimo Roselli: LA ÚLTIMA CENA.
En el fondo, a través de la ventana, pueden verse La oración en el huerto, el Beso de Judas y la Crucifixión.

Ir a enlace:

Pared Sur (izquierda):

(También comenzando a la izquierda del Juicio Final)

1.Pietro Perugino: VIAJE DE MOISÉS A EGIPTO.
Despedido por Jetro (en el fondo), Moisés es detenido por un ángel (en 1º plano). A la derecha, Señora circuncida al hijo de Moisés.
2. Sandro Botticelli: LAS PRUEBAS DE MOISÉS.
Moisés, luego de huir del faraón egipcio, defiende en el pozo a las hijas de Ietro. Conduciendo a su grey sobre el Orbe, escucha la orden de Dios y, con su familia, se dirige a través de Egipto.
3.Cosimo Roselli: EL PASAJE DEL MAR ROJO.
El pueblo hebreo está a salvo a la orilla del mar, mientras que las aguas se cierran sobre el ejército del faraón.
4.Cosimo Roselli: LA ADORACIÓN DEL BECERRO DE ORO.
Sobre el monte Sinaí Moisés recibe las Tablas de Dios (arriba), y luego bajando del monte, las presenta a su pueblo. Indignado, arroja las Tablas y castiga a todos los que adoraron al becerro de oro (arriba, a la derecha).
5.Sandro Botticelli: EL CASTIGO DE CORE, DATAN Y ABIRAM, quienes con sus cómplices, se rebelaron contra Moisés (a la derecha). Éste los pone a prueba, y los rebeldes, confusos, son tragados por la tierra.
6.Luca Signorelli: ÚLTIMOS ACTOS DE LA VIDA DE MOISÉS.
El legislador recomienda la Ley, y después de haber mirado la Tierra Prometida, desciende y entrega el bastón a Josué. En el fondo a la izquierda, su muerte.

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La Bóveda (Miguel Ángel Buonarrotti: 1508 a 1512):

Ir a enlace:

A) Historias centrales (color marrón, de derecha a izquierda):

1. Dios separa la luz de las tinieblas.

2. Creación del sol y de la luna.
3. Dios separa la tierra del agua.
4. La creación del hombre.
5. La creación de la mujer.
6. El pecado original.
7. El sacrificio de Noé.
8. El Diluvio Universal.
9. La embriaguez de Noé.

B) Pechinas (triángulos grises):

1. El castigo de Amán.
2. La serpiente de bronce.
3. David y Goliat.
4. Judith y Holofernes.

C) Profetas y sibilas (rectángulos rosados, de derecha a izquierda y de abajo a arriba):

1. El profeta Jonás.
2. El profeta Jeremías.
3. La sibila Líbica.
4. La sibila Pérsica.
5. El profeta Daniel.
6. El profeta Ezequiel.
7. La sibila Cumana.
8. La sibila Eritrea.
9. El profeta Isaías.
10. El profeta Joel.
11. La sibila Délfica.
12. El profeta Zacarías.



D) Enjutas (triángulos amarillos):

1. Salomón niño con su madre.
2. Los padres del futuro rey Jessé.
3. Roboam niño con su madre. Al fondo, Salomón.
4. Asa niño junto con su padre y la madre adormilada.
5. Osías niño junto con la madre, el padre Joram y un hermano.
6. Ezequías niño junto con la madre y el padre Acaz.
7. Zorobabel niño junto con la madre y el padre Salatiel.
8. Josías niño junto con la madre y el padre Amón.




JUICIO FINAL (Ver Descripción en 2ª parte).


http://yo-y-el-arte.blogspot.com/2010/08/la-capilla-sixtina.html

 

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Un "autorretrato" de Miguel Ángel.

MIGUEL ÁNGEL DEJA SU "FIRMA" EN LA CAPILLA SIXTINA[1]

Miguel Ángel Buonarroti. (1475-1564)

El siglo XX vio surgir nuevos saberes que, además de enriquecer nuestra mirada sobre la realidad y ayudarnos a comprender muchas cosas, nos impulsaron a detenernos en lo que ya conocíamos para mirarlo con otros ojos. Cada vez que surgió un método nuevo de análisis, una nueva teoría, un nuevo sistema, fuimos llevados a utilizar esos instrumentos novedosos para aplicarlos a cosas que ya habían sido estudiadas o analizadas antes. Pero ahora para observarlas bajo un nuevo prisma.

Si bien sabemos que es peligroso hacer traspolaciones, casi todos los que incorporaron renovaciones en el campo del conocimiento, sucumbieron a la tentación de probar las nuevas armas con los viejos objetos de estudio. Cuando Freud escribió su ya conocida "Conferencia sobre la interpretación los sueños", se cuidó muy bien de aclarar que, si bien hay determinados elementos que se repiten en muchos sueños, esto no significa que haya una simbología fija para la presencia de esos elementos. Por ejemplo, no significa para todo el mundo lo mismo soñar con una casa, con armas, con dinero, con algunos animales, etc., a pesar de lo que nos dicen los apostadores de juegos de azar. Freud también advirtió que para hacer una interpretación seria y confiable de los sueños de una persona, es necesario tener en cuenta una serie de variables que podrán brindar el marco adecuado en el cual esa experiencia onírica particular estaría inserta. Sin embargo, con cuanta frecuencia escuchamos o leemos lo que significa soñar con determinadas cosas. Hasta podemos encontrar una tabla o cuadro en casas de juegos donde se nos aconseja a qué número jugar si soñamos con tal o cual elemento.

A pesar de todo, el mismo Sigmund Freud no se privó de analizar a algunos artistas a partir de sus obras, muy famosas por otro lado. Analizó la obra de Miguel Ángel (el Moisés) y de Leonardo da Vinci (La Virgen con Santa Ana y el Niño[2]). Si bien se trata de recuerdos infantiles y no de sueños, habría sido interesante que en el diván de don Sigmund hubieran podido estar Miguel Ángel o Leonardo. Pero no estuvieron y Freud analizó sus obras y confesiones del artista, en el caso de Leonardo. Nos dice Meyer Schapiro[3] que este pequeño libro (como él mismo lo llama) sobre la obra de Leonardo "ha constituido el principal ejemplo de adivinación de la personalidad de un artista por medio de conceptos psicoanalíticos". Es decir, se trató de colocar la mirada sobre esas obras tan famosas con el nuevo cristal del psicoanálisis.

Algo parecido hicieron los estudiosos de semiología. Umberto Eco realizó un estudio muy complejo sobre el tríptico El carro de heno, de Hyerónimus Bosch (El Bosco), aplicando el método de análisis de la semiología estructural. Un trabajo para eruditos que no se caracteriza precisamente por la sencillez[4].

Su coterráneo Omar Calabrese, hizo un estudio similar con la Capilla Sixtina que pintó Miguel Ángel. En este caso, el trabajo es atractivo, claro e interesante, pero no deja de ser otro ejercicio lúdico, también muy erudito.[5] Intentaremos demostrarlo.

Dios separa la tierra de las aguas. Capilla Sixtina ( detalle)

El autor comienza su trabajo contándonos cómo, observando por casualidad en fotografías unos detalles de la pintura realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, descubrió algo que lo llevó a profundizar en su análisis sobre la obra del gran artista. Se trata de la imagen de una mano vuelta hacia el espectador y perteneciente a la escena en la que Dios separa las aguas de la tierra, en el episodio de la Creación[6]. El análisis de este detalle lo conduce por un recorrido teórico que resulta seductor, ya que apela a un lenguaje bastante sencillo y comprensible, pero sobre todo porque recurre a conocimientos que aparentemente gozan de atractivo popular, como la quiromancia, con lo cual, el lector puede sentirse atraído por tratar de comprender cómo elementos tan disímiles como el arte y la quiromancia pueden combinarse.

Luego de su estudio, Calabrese llega a la conclusión de que la aparición de esa mano en la figura de Dios Padre es nada menos que un signo de lo que llama la presencia del autor, es decir, un conjunto de elementos que serviría para identificar al autor de la obra (Miguel Ángel), para reconocerlo bajo esa representación. Siguiendo el método de los estudios de Erwin Panofsky sobre iconología[7], deduce que, al igual que todas las obras de tradición pictórica clásica, la pintura de Miguel Ángel es "simbólica", porque esconde un "secreto oculto". ¿Cuál es ese secreto? :

la mano de Dios es en realidad la mano de Miguel Ángel, y por lo tanto se trataría de su autorretrato.

Reconoce el autor que el objeto de su estudio debe ser construido, y entonces despliega su estrategia para la interpretación.

La mano pintada está minuciosamente diseñada, consta de una serie de líneas como podría tenerla cualquier mano humana. Por lo tanto, bien podría ser "leída" por medio de la quiromancia. Dice Calabrese que, confrontando una buena cantidad de tratados de quiromancia coetáneos de Miguel Ángel, se puede concluir que "los elementos representados en la mano dan un retrato coherente: una personalidad sanguínea, aventurera, pasional, inteligente, de larguísima vida, creativa, amante del arte, fuerte, decidida, cuyo destino y existencia están ligados a la mente, y finalmente, poco propensa al sentimiento y al erotismo". Si bien la mano pintada ha sido objeto de restauraciones, entre 1565 y 1572, y también en nuestra época, puede decirse que las líneas se mantienen ya que han sido pintadas con gran firmeza y están profundamente grabadas.

Cristo Juez. El Juicio Final. (Detalle)

El autor agrega otros datos interesantes: tanto en el resto de la bóveda como en el fresco del Juicio Final, las manos abiertas hacia el espectador se repiten: aparecen también en el Profeta Ezequiel, en el Profeta Jeremías, en San Pablo, en un condenado, y en el mismo Cristo Juez. Pintar manos es muy difícil y requiere mucha habilidad técnica, por lo tanto esto transforma al hecho en algo por demás significativo. Se cree que Miguel Ángel conocía los tratados sobre quiromancia que circulaban por aquellos tiempos, sobre todo porque hacia 1506, cuando el artista pasó en Bolonia un año y medio trabajando para la tumba del Papa Julio II, circulaban por esa ciudad así como por Florencia y Venecia, no menos de quince tratados de quiromancia. Uno de ellos, el Cyromantia Aristotelis, pretendía poseer la autoridad aristotélica para defender una postura favorable a la quiromancia, pero en realidad había sido escrito a fines del Quattrocento. Este tratado pseudo-aristotélico deseaba que la quiromancia fuera aceptada por medio de la teoría de la doble naturaleza de ese arte: una, la ligaba a la magia negra, por lo tanto la haría condenable. Pero la otra la ligaba a la magia blanca, porque aspiraba a ver en la mano el espejo del macrocosmos, la ilustración de un designio divino. Nos dice el autor que en la época de Miguel Ángel este tema estaba de moda.

También es posible que el artista hubiera deseado integrar la quiromancia en el cristianismo por medio de un discurso discutible y polémico. Para confirmar esta hipótesis, los estigmas de la mano de Cristo Juez tienen la forma de un triángulo, que en quiromancia significan "perfección".

Pero si bien podríamos considerar la intención del artista como un "misterio pagano", ligado al esoterismo, la realidad es que muchos hombres cultos de la época de Miguel Ángel gustaban del esoterismo porque les permitía utilizarlo de una manera "extraña", según la forma estética vigente en la época.

¿Cuál es esa "forma extraña"?

Según Omar Calabrese observó, las seis palmas de mano señaladas (todas abiertas hacia el espectador) son iguales, por lo que cabe pensar que fueron realizadas con un mismo modelo y, agrega el autor algo que para él es evidente: el modelo tiene que ser el mismo Miguel Ángel. Y si hacerlas no fue sólo una demostración de prodigio técnico, entonces estas manos se transforman de manera intencional en un autorretrato extraño. Para confirmar su presunción de que se trata efectivamente de la mano del pintor, el autor menciona los frecuentes estudios astrológicos realizados a las manos de Miguel Ángel y que aparecen en los libros de quiromancia.

En la Capilla Sixtina hay otros autorretratos extraños del pintor, ya no por medio de su mano sino del rostro: el de Jeremías, el de San Pablo, los dos condenados del ángulo inferior izquierdo del Juicio Final, pero sobre todo, en La piel de Marsias, despellejado, en la mano de San Bartolomé. Hay asimismo retratos de personajes contemporáneos al pintor, como el poeta Pietro Aretino (en el rostro del mismo San Bartolomé), Tommaso Cavalieri (su amigo), Dante y Beatriz, y como Minos, en el infierno, aquél delegado del Papa (Bagio da Cesena) que lo apurara para que finalizara las obras y que, según Vasari[8], criticó duramente sus desnudos por considerarlos poco apropiados para la capilla del Papa.

La intención de Miguel Ángel de mostrarse a través de los distintos autorretratos transforma la obra en su conjunto, según el autor, en una biografía del artista, donde se juntan los personajes de los cuales estaba rodeado (sus contemporáneos, poetas, amigos, etc.) y también revela un cambio de actitud en los artistas del Renacimiento, que no se sienten ya como simples aunque respetados artesanos, sino que se consideran a sí mismos como "artistas, con dignidad como para dejar su firma.

Es un juego poético, algo muy típico de la cultura florentina de la época de Miguel Ángel, y para confirmarlo, el autor cita una obra muy apreciada por esos tiempos en la Italia humanística, el De ludo mundi, de Nicola Cusano, donde se afirma que el principio del hombre de cultura debe ser el de serio ludere, es decir, jugar haciendo algo serio o hacer algo serio jugando, como una manera de llegar a la perspicacia o a la agudeza. Es decir que la obra tenía como último objetivo estar al servicio de un gusto, de una estética social.[9]

Los argumentos y las demostraciones son atractivos, seductores. Y la tentación inmediata es correr a buscar las reproducciones que el autor cita para, también, comprobar sus observaciones y sentirse partícipe del descubrimiento. Pero... Si bien la observación curiosa de semejantes detalles puede resultar reveladora, no debe alejarnos de lo que con seguridad el artista consideró como parte de un conjunto. La obra de la Capilla Sixtina, al menos lo que concierne a la bóveda, debe ser leída como un "programa iconográfico", donde las imágenes de los cuadros, las grisallas[10], las pechinas, los medallones, los desnudos, forman un conjunto coherente, con un sentido que requiere un determinado recorrido de lectura, y donde cada parte se relaciona con la anterior o con la siguiente de manera dialéctica, y los laterales o las cabeceras tienen las imágenes que el programa les ha asignado. Las escenas principales muestran cinco episodios de la Creación destinadas a ilustrar los orígenes de la humanidad, su caída con el Pecado Original, la primera reconciliación con Dios y la promesa de la futura redención.[11] A los costados, las figuras de los profetas y las sibilas prenuncian al hombre la venida del Redentor.

Si bien la ejecución de cada una de las figuras, supervisada o realizada directamente por el maestro, necesitó de la proximidad, una vez trasladadas a la bóveda, las figuras están dispuestas para ser contempladas desde lejos, desde abajo, justamente porque el programa iconográfico requiere una lectura de conjunto que permita la coherencia en la transmisión del sentido de la obra. De esta manera, pierden relevancia los detalles, porque importan más la totalidad y la monumentalidad. Los cuerpos macizos, los colores luminosos (revelados especialmente luego de la limpieza restauradora), los gestos expresivos y grandilocuentes, todo está en función de la magnificencia que la obra debía transmitir y de la idea de unidad, especialmente si consideramos que, si bien el espacio es extendido, son muchas las figuras que se distribuyen en las distintas escenas. Ubicados como simples espectadores frente a la obra, ¿quién sería capaz de detenerse en el detalle de las manos vueltas hacia el que contempla? ¿Quién podría descubrir que varias de esas manos son iguales, que las líneas de las manos se corresponden con las que los estudios de quiromancia atribuyen a Miguel Ángel? Y habiendo tantas figuras, ¿quiénes podrían encontrar sin ayuda los otros autorretratos mencionados por el estudio? Los contemporáneos de Miguel Ángel tal vez descubrieran los retratos de Dante y Beatriz, o el del poeta Aretino, que tanto lo criticara luego. Incluso el mismo Bagio de Cesena se reconoció ubicado en el Infierno y cuando se quejó de tal circunstancia al Papa Julio II dicen que éste le respondió: "En el Infierno yo nada puedo hacer ". Pero, ¿quién podría hoy reconocer un retrato de este oscuro personaje si no hubiera fuentes que lo mencionaran?

Dios separa las aguas de la tierra. Bóveda de la Capilla Sixtina. (Detalle).

Hay otro detalle interesante que el estudio no señala pero que se deriva de sus propias observaciones: si las manos analizadas son "retratos" de Miguel Ángel, y para hacerlas debió contemplar su propia mano, podemos decir que el artista era zurdo, ya que todas son manos derechas y solamente siendo zurdo habría podido observarlas mientras las dibujaba. Pero si esto es verdad, ¿a quién puede realmente importarle ese detalle mientras contempla esa maravilla en toda su grandiosidad?

Los análisis lúcidos e inteligentes de obras de arte nos permiten mirarlas con otros ojos, detenernos en algo que no habíamos reparado, transformar lo que considerábamos poco importante en significativo. Y si además son estudios eruditos, nos abren un panorama de conocimiento que desencadena otras búsquedas y otras preguntas. Pero no debemos dejar de considerar que estos análisis son instrumentos, herramientas, y que otro día puede surgir otra herramienta distinta para volver a mirar, sin embargo la obra va a seguir allí. Y los ojos que la contemplen siempre van a ser distintos, aún cuando sean los nuestros.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. 2005.

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 91, 2000 y en www.estudio24.com.ar.

[2] "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci", Sigmund Freud.

[3] "Estilo, artista y sociedad". Meyer Schapiro.

[4] "Perspectiva de una semiótica de las Artes Visuales". Umberto Eco. Revista de Estética N° 2. 1984.

[5] "Cómo se lee una obra de Arte", Omar Calabrese.

[6] “Dios separa la tierra de las aguas”. Capilla Sixtina. Miguel Ángel.

[7] "Estudios de iconología", Erwin Panofsky.

[8] "Vida de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos", Giorgio Vasari (1550).

[9] "Cómo se lee una obra de arte", de Omar Calabrese.

[10] Grisalla: pintura de tonos grises que imita a la escultura (trompe- l´oeil).

[11] La Capilla Sixtina, por Fabrizio Mancinelli, de la Dirección de los Museos Vaticanos (1994).

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