Duelo de gigantes...

La Batalla de Anghiari: Leonardo da Vinci. 1504. (Copia de Rubens).

Cuenta Giorgio Vasari en su "Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos" en el capítulo dedicado a Leonardo da Vinci:

"La fama de este divino artista creció a tal punto por la excelencia de sus obras, que todos los que se deleitaban con las artes y la ciudad entera quisieron que les dejase alguna memoria suya, y le rogaron encarecidamente que pensara en alguna obra decorativa digna de atención por la cual el Estado pudiera adornarse y honrarse con el genio, la gracia y el entendimiento que caracterizaban sus producciones. Por decisión del gonfaloniero y de ciudadanos importantes se estaba construyendo la sala del Consejo (...). Piero Soderini, a la sazón gonfaloniero de Justicia, le encargó la pintura de dicha sala. Entonces Lionardo (sic) comenzó por dibujar un cartón en la Sala del Papa de Santa María Novella, con la historia de Niccoló Piccinino, capitán del duque Filippo de Milán*. (...) Pensando que podía pintar al óleo en la pared, hizo una mezcla tan espesa para el encolado del muro, que cuando empezó su pintura ésta empezó a chorrear. Al poco tiempo, Lionardo abandonó la tarea, viendo el trabajo arruinado (...)". 

La sala del Consejo, conocida como el "Salón de los Quinientos".

El Palazzo Vecchio, antigua sede de la Corte florentina.

Y en el capítulo dedicado a la vida de Miguel Ángel, dice:

"Ocurrió que mientras Lionardo (sic) de Vinci, pintor notabilísimo, estaba pintando en la sala grande del Consejo, Piero Soderini, gonfaloniero a la sazón, por el gran talento que descubrió en Miguel Ángel le hizo destinar una parte de la sala. Esto dio ocasión para que compitiera con Lionardo pintando la otra pared, para lo cual tomó como tema la guerra de Pisa (**). Dieron a Miguel Ángel una habitación en el hospital de los tintoreros, en San Onofrio, y allí empezó un enorme cartón, pero no quiso que nadie lo viera. Y lo llenó de (hombres) desnudos que, a causa del calor, se están bañando en el río Arno en el momento en que se da la alarma en el campamento, atacado por los enemigos. (...) Miguel Ángel quiso mostrar (en este cartón) todo lo que sabía de su oficio. (...) Cuando el trabajo estuvo terminado, fue llevado a la sala del Papa (...) y todos los que estudiaron esos cartones y los copiaron _como lo hicieron durante muchos años los extranjeros y los ciudadanos florentinos_ llegaron a ser después artistas excelentes (...)".

Copia de la Batalla de Cascina, de Miguel Ángel, por Bastiano da Sangallo en 1542.

Lamentablemente, esa obra tan admirada, estudiada y copiada, fue llevada a casa de los Medici, y mientras nadie reparaba en ello, fue cortada en muchos pedazos y dispersada. Algunos de esos pedazos  pueden aun verse en la casa Strozzi, en Mantua. 

Respecto de estas obras en la sala del Consejo y de sus dos geniales autores, dice Marcel Brion en su biografía de Leonardo da Vinci:

"Las relaciones de Miguel Ángel y de Leonardo da Vinci eran las que pueden mantener normalmente dos artistas de igual genio y de un temperamento obstinado e intransigente. Por lo que concierne a la armonía de la decoración de la Sala del Consejo, era de entrada un error encargar los dos paneles a dos artistas tan distintos cuyas obras, frente a frente en dos paredes opuestas, no podían sino perjudicarse recíprocamente. Por un curioso azar, la fatalidad se encarnizó imparcialmente con ambos pintores no dejando subsistir ninguna de ambas obras, pero es posible imaginar que de haber sobrevivido éstas habrían causado un efecto discordante".

De acá en más queda observar ambas obras (aunque sean copias bien puede confiarse en ellas ya que fueron realizadas por grandes maestros, admiradores de los dos grandes genios florentinos del Renacimiento). No pueden ser más diferentes los momentos elegidos por ambos: mientras Leonardo (el de los suaves y mórbidos rostros, el de las dulces Giocondas y jóvenes imberbes) se aboca a expresar el fragor de la lucha en el entrevero de corceles y jinetes, Miguel Ángel elige un momento agitado también, pero en medio del relajo de los guerreros previo a la batalla. En Leonardo son protagonistas los exaltados y briosos caballos. En Miguel Ángel, un grupo nervioso de desnudos masculinos, cada uno de los cuales es una obra maestra del estudio anatómico, modelo para análisis posteriores.

Boceto de Miguel Ángel para la Batalla de Cascina.

Boceto para la Batalla de Cascina.

Ambos realizaron cientos de bocetos para sus obras. Leonardo dejó muchos de ellos en sus famosos "Cuadernos" (Codex Atlanticus). Dice Marcel Brion en su biografía:

Boceto de Leonardo para la Batalla de Anghiari (Códex Atlanticus).

(...) "los caballos de la Batalla de Anghiari, tanto en los dibujos preparatorios como en los fragmentos copiados por Rubens, son más vivos y más expresivos que los hombres, están dotados de una vitalidad terrible. (...) Criaturas desenfrenadas que comparten las pasiones de los hombres y las llevan a un grado de intensidad sobrenatural, los caballos de la Batalla de Anghiari ya no representan los escuadrones de Piccinino o de Orsino, sino las fuerzas de la naturaleza, brutas y santas a la vez, ante las que sentimos que Leonardo se prosterna con un respeto que está muy cerca de la adoración". 

Cuando el cartón está terminado y Leonardo se aboca a pasarlo al muro toma la peor decisión: sin aprender de su mala experiencia en el refectorio de Santa María de las Gracias (Milán) donde su famosa Cena había sido un fracaso técnico, decide aplicar una técnica similar, y otra vez la obra se ve malograda. Mientras Miguel Ángel tiene un éxito arrollador entre artistas y legos con su cartón de la Batalla de Cascina, su propia Batalla se desmorona chorreando por el muro. "Leonardo ha infringido las leyes del material, y el material se venga oponiéndose a los esfuerzos del artista", dice su biógrafo. Y entonces el artista decide abandonarla. 

Esta obra inconclusa  parece ahora haber sido encontrada. Las sospechas de que se hallaba bajo un fresco de Giorgio Vasari (el mismo autor de las famosas "Vidas de pintores, escultores y arquitectos"), parecen confirmarse. 

ABC

Uno de los bocetos de «La batalla de Anghiari», de Leonardo da Vinci

Se ha confirmado un descubrimiento espectacular en la historia del arte. La «caza» al célebre fresco perdido de Leonardo da Vinci, «La batalla de Anghiari», había sido emprendida hace 36 años por el ingeniero Maurizio Seracini (Florencia, 1946).

El objetivo de su investigación era comprobar si efectivamente «La batalla de Anghiari», un fresco de 7 metros de alto y 17 de largo, pintado y no acabado por Leonardo en el año 1505, se encuentra escondida detrás de otro fresco que representa «La batalla de Scannagallo», pintado -para celebrar la victoria de los ejércitos de los Médici- en 1563 por Giorgio Vasari, célebre arquitecto, pintor e historiador del arte italiano.

El ingeniero Seracini acaba de confirmar que una muestra de color negro encontrada detrás del fresco de Vasari tiene una composición química compatible con el negro usado en «La Gioconda» y en el «San Juan Bautista», cuadros que se encuentran en el museo del Louvre. (Ver nota completa aquí).

"Mediante la perforación de seis agujeros a través del fresco de la Batalla de Marciano (de Giorgio Vasari), Maurizio Seracini y su equipo han demostrado que no sólo no había una cavidad, sino también que las muestras recuperadas y analizadas a partir de esta cavidad apoyarían firmemente la tesis de Seracini desde hace años". (Ver otra nota sobre el tema aquí).

Si el descubrimiento se confirma o no, puede ser una noticia que quede sobre todo en manos de los expertos. Pero el valor y la trascendencia de la obra de Leonardo así como de la de Miguel Ángel ya han ido más allá de la importancia de su soporte material. Sería una pena que el aspecto científico de la búsqueda opacara el valor simbólico de lo que ya forma parte del imaginario a través de la multiplicación de las imágenes.

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*Se trata de la Batalla de Anghiari en que los florentinos vencieron al ejército del duque de Milán.

** Batalla de Cascina: victoria del ejército florentino sobre el de Pisa en Cascina, en 1364.

Obras consultadas:

- "Vida de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos". Giorgio Vasari. 

-"Leonardo da Vinci. La encarnación del genio". Marcel Brion.

-"Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto". Charles de Tolnay

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Las cuatro "Piedad" de Miguel Ángel

Piedad del Vaticano.

Si existe una escultura representativa del espíritu del Renacimiento, y un autor que lo encarna, son La Piedad y Miguel Ángel. Sin embargo, el tema fue abordado por el gran artista en varias oportunidades a lo largo de su vida. Pero cuando decimos La Piedad, nos referimos casi siempre a ésta, la primera, la más famosa, la que realizó cuando tenía 24 años y se encuentra en la basílica de San Pedro. 
Fue el encargo de un cardenal francés quien probablemente esperaba destinarla a su propia tumba (1), y quien contrató a Miguel Ángel en el año 1498. El tema de la Virgen sosteniendo a su hijo muerto recién descendido de la cruz (y al que se denomina "La Piedad") es muy antiguo, pero el tipo iconográfico fue creado en el siglo XIII o XIV en Francia o Alemania, aunque rápidamente se difundió por Italia. Esta primera Piedad de su juventud puede considerarse la escultura más típicamente clásica de Miguel Ángel: compacta, de equilibrio piramidal y visión frontal, está hecha en un bloque único, y a pesar de ser un grupo escultórico, no hay casi partes salientes en él. Ese conjunto compacto puede perfectamente encerrarse en una forma (la pirámide) que es la más equilibrada y maciza para indicar la solidez armónica del primer Renacimiento. El clasicismo del conjunto también puede apreciarse en el realismo de la anatomía del cuerpo desnudo de Cristo, en los drapeados de la vestimenta de la Virgen, y en la serena juventud de su rostro, que a la manera de los héroes clásicos, pareciera estar más allá de los sentimientos y las emociones.

Es, por otra parte, la única de sus obras escultóricas que aparece "firmada": en la cinta que cruza el pecho de la Virgen puede leerse (en latín), "Buonarroti, el florentino, lo hizo". 


La 2ª vez que plasmó el tema de La Piedad fue en la que se conoce como La Piedad de Palestrina, porque había sido adquirida por el Estado italiano para el Palazzo Barberini, en Roma.

De fecha incierta (se establece un rango amplio: 1547-49) y con dudas sobre su atribución, esta obra es completamente diferente a la 1ª Piedad. Por de pronto, no muestra exactamente el tipo iconográfico de La Piedad (Cristo muerto en el regazo de su madre), sino más bien el "descendimiento", esto es, el momento previo al de la "Piedad". En el caso del relato evangélico, Nicodemo, el que donó su propia tumba para que el Maestro fuera sepultado, ayudó a descender el cuerpo luego de la muerte, junto con José de Arimatea. Ambos junto con Cristo son los que forman probablemente el conjunto. El grupo escultórico podría considerarse un boceto, pero con la tremenda fuerza de la que imbuía Miguel Ángel a todas sus obras, tanto escultóricas como pictóricas. Mucho menos clásica que la 1ª, ya no es la sólida pirámide la que encierra el conjunto, sino que éste se orienta verticalmente, con la figura tensamente dramática de Cristo quebrando la vertical con la posición inerte de su cabeza y las piernas en ángulo aún brotando de la masa pétrea. Por el hecho de estar inacabada puede apreciarse más claramente el concepto con el cual el artista creaba: haciendo "brotar" las formas de la propia piedra. "Esculpir es fácil"_decía Miguel Ángel. _Sólo se trata de sacar "lo que sobra"... 


La 3ª Piedad, llamada "de Florencia" o "de la obra del Duomo", o "de Santa María del Fiore", fue comenzada entre 1545 y 1550 (citado por Vasari en la 1ª edición de su obra (2)), de Roma trasladada a Florencia (dentro de la Catedral o Duomo) y de allí al Museo della Opera del Duomo, donde se encuentra actualmente. 

Piedad de Florencia.

Se dice que el Maestro la había pensado para su propia tumba, y como en otras ocasiones (Los esclavos, la 2ª Piedad, etc.) aparece también aquí el "non finito", la obra inacabada. Quizá accidental, quizá efecto buscado. El momento contado por la obra está una vez más entre el "descendimiento" y "La Piedad": Nicodemo (la figura encapuchada), ha descendido a Cristo de la cruz y lo sostiene al tiempo que María (a la derecha) lo apoya en su regazo. A la izquierda María Magdalena también contribuye a sostenerlo. Vuelve aquí Miguel Ángel a la estructura piramidal, pero a diferencia de la 1ª Piedad (la del Vaticano), el cuerpo de Cristo no se encuentra en posición horizontal sobre el regazo de María, ni vertical sostenido por Nicodemo, sino formando una S muy marcada, sobre todo por el ángulo que dibuja su pierna derecha. Algunos biógrafos de Miguel Ángel sostienen que la obra fue abandonada y parcialmente destruída por el maestro por diversas causas (mármol de mala calidad, frustración por algún error irreparable), pero lo cierto es que no sólo quedó sin terminar el rostro de María y la parte inferior del grupo, sino que la figura de Magdalena está realizada por otra mano, la de su alumno Tiberio Calcagni que la tuvo en su estudio. El dato más curioso es que, bajo la apariencia de Nicodemo está el autorretrato de Miguel Ángel, según nos cuenta Giorgio Vasari (2).

La 4ª y última de las obras con el tema de la Piedad se encuentra en Milán, en el castillo Sforza. Ludovico Sforza apodado "el moro" fue otro de los grandes mecenas del Renacimiento, para quien trabajó, por ejemplo, el gran Leonardo da Vinci. Ésta última Piedad de Miguel Ángel, llamada Rondanini por el nombre del palacio romano donde estuvo primero, fue la que lo tuvo ocupado hasta sus últimos días. Se sabe por una carta de Daniele da Volterra que estuvo trabajando en ella hasta 6 días antes de su muerte.

Piedad Rondanini.

Apenas esbozada y en un bloque casi totémico, el conjunto muestra las figuras de la Virgen y de Cristo ambos en posición vertical. Pueden apreciarse incluso algunos detalles que muestran un cierto arrepentimiento en la labor, buscándose una modificación en el diseño inicial. Más que nunca en ésta puede sentirse cómo las formas salen de la misma piedra. Si la primera Piedad muestra la búsqueda de la perfección realista junto con la espiritualidad neoplatónica del maestro, en ésta es la pura espiritualidad la que predomina. Despojada de todo detalle, incluso de realismo,  predomina en ella la búsqueda expresiva más que la de la belleza Exterior. Dice el teórico Charles de Tolnay en su obra sobre el maestro:

"El estado de beatitud religiosa a que llegó Miguel Ángel, y que logró alcanzar en sus últimas obras, no es fruto de la cándida confianza del hombre medieval, ni tampoco de la observancia de una disciplina extática artificiosamente cultivada, como en la Contrarreforma. Sumido en la soledad más absoluta, Miguel Ángel buscó el camino que había de llevarle a la gloria. Son estas prolongadas incertidumbres y búsquedas lo que confieren esa conmovedora hondura apreciable en sus últimas obras. En ellas, el sentimiento de alegría parece teñido en todo momento por los sufrimientos que hubo de padecer para alcanzarlo".
Y termina diciendo de Tolnay:
"En el último período de su vida, Buonarroti rechazó esta orgullosa y sublime concepción del artista (como un segundo Creador, casi un dios que con sus obras trasciende la naturaleza visible para alcanzar la "verdadera naturaleza") a consecuencia de su espíritu cristiano. A partir de entonces, en lugar del mundo de los arquetipos, recreó en sus obras la visión de lo divino, pero sin renunciar a la creación de una segunda realidad de naturaleza superior a la nuestra" (1).

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(1) Charles de Tolnay: Miguel Ángel. Escultor, pintor y arquitecto. Alianza Forma.
(2) Giorgio Vasari: Vida de los más célebres pintores, escultores y arquitectos.