SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (1)

Un recorrido por los espejos en la pintura [1]

1ª parte

El señor está a punto de ser despachado del asiento del peluquero. Se ha sentido cómodo, relajado, bien atendido. Luego de la charla amable con el solícito Fígaro se dispone a terminar con el ritual periódico sacudiendo los restos de su desprendida pelambre, cuando el profesional le recuerda el último paso de la ceremonia: presto, lo retiene unos instantes más mientras se le acerca por detrás con lo que él supone será útil para la demostración de un trabajo "bien hecho": el espejo. Y entonces... se rompe el encanto del amable momento. ¿Quién es ese desconocido cuya tonsurada calva es exhibida tan impúdicamente? ¿Por qué siente incomodidad frente a ese lado oculto de su figura? Los buenos modales indican elogiar el trabajo del Fígaro, sonreír satisfecho y dar las gracias. Pero... ¿por qué esa sensación de desconocimiento, disgusto, malestar? ¿Es el espejo el culpable o es su propia mirada?

A lo largo de la historia, en la mitología, la literatura, la leyenda, el arte, el espejo aparece cubierto de un poder que va más allá de su propia forma y tamaño. Cualquiera sea su soporte material (un simple espejo de agua puede ser suficiente), el espejo encierra en sí todos los secretos y misterios que la historia humana ha necesitado guardar en él.

En el capítulo "El alma como sombra y como reflejo"[2] James Frazer dice que los hombres primitivos consideraban a su sombra en el suelo o su imagen reflejada en el agua o en un espejo, como su alma, como parte vital de sí mismo, y por lo tanto, algo peligrosamente vulnerable. Cualquiera que maltratara o quisiera dañar esa sombra o ese reflejo, haría que el dueño de la misma lo sufriera.                                          

El "Diccionario de Símbolos", de Juan E. Cirlot, nos dice que el espejo: es el "órgano de autocontemplación y reflejo del universo". Asociado con el mito de Narciso, el cosmos sería "como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia". El mundo cambia, y ese sentido en parte negativo, se proyecta en el espejo con sentido caleidoscópico, que aparece y desaparece. Dice también que "es lunar (como las mujeres) por su condición reflejante y pasiva; recibe las imágenes, como la luna la luz del sol". El espejo es también la "puerta para la disociación", para "pasar al otro lado" (como el personaje de "Alicia"). Es asimismo "Símbolo de los gemelos", por la duplicidad de lo reflejado. Por último, el espejo de mano es el "símbolo de la verdad", por su fidelidad a reproducir lo que muestra.

La fuerza atractiva que poseen las imágenes reflejadas ha ido cambiando en el transcurso de la historia de la cultura pero, algo transformada, todavía perdura.

Si pudiéramos alojar en una misma sala todos los ejemplos que, en la historia de la pintura, incluyen la presencia de un espejo, podríamos tener un panorama extenso y variopinto de lo que las citadas acepciones mencionan, y que los distintos pintores han considerado importante para sus obras.

El espejo como imagen de sí.

Narciso. Caravaggio. (1600).
Galería Nacional de Arte Antiguo. Roma

Cuando Freud habló de "narcisismo" estaba trayendo a nuestra época un mito creado por los antiguos griegos.

Cuenta Ovidio[3] que Narciso era un joven al que una maldición le había prohibido mirar su propia imagen reflejada. Su temperamento caprichoso había hecho que rechazara a muchas mujeres que se habían prendado de su belleza. Una de ellas, la ninfa Eco, había sido vengada con la obtención de la citada maldición para Narciso. Así las cosas, Narciso no había visto su propia imagen hasta el fatídico momento en que, sentado a descansar en un claro del bosque, descubre sin querer su reflejo en un pequeño espejo de agua. Y se enamora loca y perdidamente de lo que sus ojos ven, con un amor sin esperanzas que sólo traerá para él sufrimiento y desesperación. Finalmente, muere tendido junto al lago y en su lugar surge la pequeña flor amarilla que hoy conocemos como narciso o jacinto (Hyakinthos).

En el siglo XVII el pintor barroco Caravaggio representó a "Narciso"[4]. Imaginó su escena en un ambiente sombrío, con la sola imagen del joven reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, no hay casi verde, no hay tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventara produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo, que forman un todo de carácter circular e inquietante.

También allí existe algo simbólico: la mirada del espectador puede seguir un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí. Si bien los términos "castigo" y "pecado" parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen. Dice Massimo Cacciari[5],

"Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono".

Mirarse al espejo no tiene que denotar necesariamente vanidad. Se puede buscar el significado de lo que en él se refleja, la propia imagen o cualquier elemento del mundo que nos rodea, y eso forma parte de las especulaciones más antiguas del hombre. Considerar al espejo como portador de un conocimiento al que se desea acceder, o reflexionar sobre la "verdad" que supuestamente muestra, es la antítesis de inferir que el espejo es generador de engaños, creador de imágenes falsas y por lo tanto el símbolo de la banalidad y de lo fatuo. Palabras asociadas como "especular", por ejemplo, nos remiten al ejercicio de pensamiento que se vuelve sobre sí, así como "reflexionar" está relacionada con "reflejo". En la misma pintura de Caravaggio, todas estas palabras aparecen conectadas:

· El joven Narciso ve su imagen reflejada

· El reflejo forma con la imagen de su cuerpo una figura simétrica, especular.

· El círculo que su imagen y su reflejo forman, remite a la idea de reflexión-especulación, tanto en lo formal como en lo conceptual.

Muchos pintores han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. Y esto remite a su vez a la idea del arte como "imitación", como "mimesis", ya que según la idea de Sócrates, el espejo era el "gran maestro", capaz de crearlo todo. Bastaba con tomar un espejo y presentarlo por todos lados[6]. En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador, ya que lo que el espejo produce son simples fenómenos, no seres conforme a la verdad. El espejo es el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra "es" la verdad cuando en realidad sólo es su reflejo. Como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.

Sombras, reflejos, también en el arte son objeto de los afanes de los artistas.

Espejo como símbolo de "verdad". La vanidad humana.

Venus del espejo. Velázquez. (1651). National Gallery. Londres.

Mirando su reflejo en el espejo está también la sensual Venus de Velázquez[7]. La Afrodita de los griegos, diosa del amor y la belleza, se muestra de espaldas en toda su desnudez. Frente a ella, un Cupido regordete sostiene un espejo en el que, supuestamente, Venus debería ver su rostro reflejado. Aquí sin embargo Velázquez no emplea con rigor la técnica apropiada para un exacto reflejo, ya que por la inclinación del espejo deberíamos ver la parte frontal de la figura. Pero el rostro desdibujado de Venus, se aviene adecuadamente a la idea del espejo como símbolo de la verdad, a pesar de la aparente contradicción. Esta idea, asociada iconográficamente a la de la "vanitas", fue representada muchas veces a lo largo de la Historia del Arte, y el espejo en esos casos es el atributo de la figura que recibe de él la imagen de una verdad cruda y a la vez cruel: no todo lo que devuelve es agradable como esperamos. El espejo se transforma en un referente implacable que nos recuerda que la belleza y la juventud son sólo eso: vanidad. El accesorio erótico está transformado en portador de un despiadado mensaje. Estos espejos que parecen engañar, son en realidad los que verdaderamente nos muestran la verdad, afirman la vanidad y las miserias de las criaturas.

La tradición iconográfica ha utilizado muchas veces la representación de la figura femenina que se observa en el espejo como símbolo del pecado original. Werner Hofmann[8] nos cuenta que en el arte simbolista del siglo XIX, se emplea muchas veces el espejo: "Eva cae en la tentación de la vanidad seducida por su propia imagen". El pintor alemán Max Klinger también establece una relación directa entre el pecado original y la vivencia del espejo. Así como otro simbolista, Dante Gabriel Rossetti, ha interpretado el motivo de la mujer que se contempla en el espejo como una metáfora de una "experiencia funesta de sí misma"[9].

La idea del pecado al que está asociada la vanidad humana también apela al concepto de "arrepentimiento". El historiador del arte Émile Mâle[10] encuentra una relación directa entre las obras de arte y el flujo de ideas de la cultura europea. Mâle plantea que, como consecuencia del Concilio de Trento[11], se produce una enorme modificación en la interpretación de temas tradicionales y se introduce una amplia gama de temas nuevos. El tema del "arrepentimiento" del creyente era una de las cuestiones más discutidas entre la Iglesia de la Reforma y la de la Contrarreforma. Por lo tanto, en el arte pictórico especialmente, algunos personajes de género religioso sirvieron de manera particular a los fines expresivos que el momento reclamaba. Dos de los personajes más representativos de estos especiales significados fueron San Pedro, y su arrepentimiento por haber negado tres veces a Jesús, y María Magdalena, la pecadora también arrepentida.

Magadalena Penitente o Wrightsman (o Magdalena de las dos llamas).

Georges de la Tour. New York

El pintor francés Georges de la Tour, heredero en sus comienzos del estilo de Caravaggio, es uno de los que toma para sus cuadros el mencionado tema. También él representa el "Arrepentimiento de Pedro" así como una serie de Magdalenas penitentes. La más famosa de ellas, conocida como la "Magdalena de las dos llamas", es la que vamos a incluir en nuestro análisis[12].

Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sitúa en un interior donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia de Caravaggio, cuya iluminación tenebrista reconoce una fuente de luz natural (recuérdese, por ejemplo, la "Vocación de San Mateo" donde la luz entra por una ventana), los ambientes que crea de la Tour están impregnados de una penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador, la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado para la reflexión y la meditación. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que suele investirla, es casi estatuaria. Los volúmenes son netos, puros, y recuerdan la dignidad de las figuras de Piero della Francesca.

Ajeno al frenesí de las imágenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra de De la Tour se muestra clásica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos se recogen sobre sí. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relación a la vela encendida[13] que es el símbolo de Cristo omnividente, es decir, el que todo lo ve.

La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que ésta no aparece en la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aquí un doble rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y hacía gala de su hermosura, seguramente vería con frecuencia su imagen reflejada en él. Pero ése mismo espejo es también el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo también vemos.

(Fin de la 1ª parte)

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005.

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[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] James Frazer: "La rama dorada".

[3] Ovidio: "Las metamorfosis".

[4] "Narciso". Caravaggio. Palacio Barberini. Roma.

[5] Massimo Cacciari: "El dios que baila".

[6] Massimo Cacciari: op. cit.

[7] "Venus del espejo". Diego Velásquez. National Gallery. Londres.

[8] Werner Hofmann: "Naná: mito y realidad".

[9] Werner Hofmann: op. cit.

[10] Irving Lavin: "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio".

[11] Concilio de Trento: desarrollado entre 1545 y 1563, tuvo como objetivo responder a la Reforma llevada a cabo por Lutero en el norte de Europa.

[12] "Magdalena penitente". Georges de la Tour.

[13] Erwin Panofsky: "Los primitivos flamencos".
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HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES (2)

HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES[1]

Un cuadro con enigma.

(2ª parte)

3. La amistad:

Erasmo de Rotterdam. Hans Holbein.

Omar Calabrese nos dice también en su análisis que, además de un conjunto de personajes célebres, representantes de la modernidad y de la ilustración de entonces, se trata también de un círculo de amigos. En la época era casi una norma el tipo de motivo conocido como “rincón de estudio”, donde una serie de objetos dispuestos sobre una mesa u otro lugar determinado, eran indicativos de las características, intereses, conocimientos, del personaje representado o aludido. Los objetos presentes pertenecen a los dos protagonistas, pero también aluden a otros no presentes a través de dichos objetos. Por otra parte, el estilo de la obra, la disposición de personajes y elementos, y algunos objetos en particular (es el caso del laúd que aparece en otros cuadros de Holbein), hacen referencia al mismo pintor, amigo de los representados. Pero en el cuadro también están presentes, aunque de una manera más simbólica, otros dos personajes de la época: Tomás Moro[2] y Erasmo de Rotterdam[3]. Erasmo es quien presenta Holbein al Canciller y lo recomienda para la realización de retratos amistosos que entre ellos intercambiarán. Por lo tanto podría decirse que es quien inspira este tipo de retratos. Con respecto a Tomás Moro, éste había escrito una obra de ficción, Utopía, cuyo nombre se convierte luego en símbolo del lugar ideal y perfecto, prácticamente inalcanzable. En este lugar ideal todos los hombres vivían armónicamente, todos trabajaban y estudiaban, se practicaba la tolerancia religiosa y la tierra era de todos. Esta república arquetípica bien podría considerarse representada por los personajes y los objetos presentes en el cuadro, como la proyección de las ideas de una república de los intelectuales y de la moral[4].

Tomás Moro (1527). Hans Holbein.

4.

La política:

En el año 1533 el diplomático más importante de Francia es enviado a Londres, al mismo tiempo que Georges de Selve, nuncio vaticano. El piso del lugar donde se encuentran posando tiene el mismo diseño que el piso de la Abadía de Westminster, lugar que simboliza la Inglaterra política y religiosa. Ambos embajadores se encuentran en una misión secreta: tratarán de mediar entre Inglaterra y Francia para evitar una ruptura entre ambos paí

ses. Pero la misión es demasiado difícil y posiblemente fracase. Holbein nos lo señala a través de dos elementos simbólicos: el laúd, representado bajo la mesa, tiene una de sus cuerdas rota. Ya que el laúd pertenece a Dinteville, es su armonía la que se habrá perdido, y también su salud. Se dice que durante los ocho meses siguientes a su estadía en Londres estuvo enfermo. El otro indicio: el rostro del nuncio Georges de Selve está más pálido, como si no hubiese sido terminado. Dada la minuciosidad con que trabajaba Holbein, no se puede descartar que el detalle fuera deliberado. El nuncio debió retirarse de Londres, la misión fracasó y su retrato quedó inacabado.

5. La pintura:

El cuadro puede considerarse del género conocido como “naturaleza muerta científica”, dada la cantidad de objetos que pertenecen a dicho ámbito del saber. Pero los objetos representados sirven también a otros propósitos, esta vez relacionados con la pintura.

El laúd no es simplemente un instrumento musical que, aparentemente pertenece a Jean de Dinteville, sino que es además el símbolo de la música, que incluye todas las armonías posibles (incluso la matemática y otras ciencias). También es el símbolo de la perfecta aplicación de la perspectiva, una demostración de la destreza técnica del pintor, un auténtico trompe-l’-oeil[5]. En muchas pinturas famosas de la época, o de épocas anteriores, aparecía representado un laúd, y en todas el instrumento está colocado en “escorzo[6]”, de manera que requiere una gran habilidad de parte del artista para lograr crear el efecto de profundidad espacial y de volumen perfectamente ubicado en el espacio. No es el único objeto que requiere maestría técnica para su realización. También es necesario el talento para pintar la esfera, el estuche del laúd, los libros apilados, y también el cortinado, que en este caso se encuentra cerrado pero que recuerda cómo en otros cuadros (del mismo Holbein, inclusive) la cortina está colocada sobre una barra para mostrar el artificio del estudio como “atelier”. La habilidad de Holbein en el manejo del trompe-l’-oeil está testimoniada por Horace Walpole, un tratadista del siglo XVIII que narra historias de pintores ingleses: de manera parecida a la trampa que, se cuenta, Parrasio le tendió a Zeuxis[7], relata que Holbein pintó una mosca en un retrato recién pintado y el comitente pretendió sacarla, sin advertir la broma del artista.

"Los embajadores" (detalle: el laúd y la anamorfosis). Hans Holbein.

6. El secreto:

Hemos dejado para el final de esta síntesis, el elemento más enigmático de todo el cuadro: la extraña figura que aparece entre los pies de ambos personajes y que pareciera no tener relación con nada de lo que en el cuadro se muestra.

El lugar original de la ubicación del cuadro se cree que sería más elevado que la altura normal de una persona, y al costado de una puerta. Si un observador contempla la obra desde el frente y por tratarse de un cuadro tan minuciosamente realista, es seguro que no va poder comprender ni reconocer qué representa la extraña forma. Pero en cuanto el observador se aleja de ella y su mirada se dirige en forma lateral hacia el cuadro, mientras todas las formas del mismo pierden definición y claridad, la extraña forma se define y revela su secreto: se trata de una calavera.

Esta rara manera de representar una figura corresponde a lo que se conoce como “anamorfosis”[8]. Los artistas del Renacimiento habían profundizado de tal manera en la representación verosímil de la realidad, que se puso de moda esta especie de “juego” de destreza en donde algunos pintores llevaban al extremo su habilidad desafiando al espectador. Es una forma de perspectiva distorsionada donde la forma debe ser observada de una manera distinta al resto del cuadro. Se requiere un punto de vista lateral, ya que la figura desde ese punto de vista recobraría las dimensiones originales perdidas por la anamorfosis. En el caso de nuestra calavera, la visión se recompone cuando el espectador se aleja del cuadro y observa la figura desde el ángulo inferior izquierdo.

Pero la razón que tuvo Holbein al colocar la imagen de la calavera no se limita al artilugio técnico o al desafío lúdico al espectador. El cuadro forma parte de una serie conocidacomo “cuadros con enigma” o “cuadros con secreto”, que luego se pondrán de moda especialmente en Alemania. La calavera en el cuadro Los embajadores se presenta como el símbolo de lo que desafía a la vanidad humana, a la fatuidad de los poderes terrenales y a la arrogancia del saber: la muerte. Esta visión filosófica de la muerte está tomada, como fuente más cercana, de las obras de Tomás Moro y de Erasmo de Rotterdam. Dice el primero en La isla de Utopía:

“Nosotros presentamos la muerte y creemos en ella desde muy lejos y, sin embargo, ésta está oculta en lo más secreto de nuestros órganos”.

Con respecto a Erasmo, en su obra El elogio de la locura, cuya edición de 1511 fue ilustrada por Holbein con profusión de símbolos de la muerte, campea todo el tiempo el tema de la “vanidad del saber”. El mismo tema que luego tratará Goethe en su obra Doctor Fausto.

La calavera es el símbolo más emblemático de los memento mori, aquellos cuadros de carácter moralizador que recordaban a los mortales la fugacidad de las alegrías de la vida y las vanidades terrenas. Pero también es el signo del tema permanente en la vida de Holbein: a lo largo de su carrera la representación de la muerte ha estado siempre presente. Uno de los ejemplos más representativos de esta obsesión son los cincuenta y ocho dibujos que llevan como título general Los simulacros de la muerte, donde la calavera se muestra en todos los tipos de situaciones conocidas: la habitación del astrónomo, con el doctor, con el avaro, con el viejo y la vieja, con el niño. En una creación donde se exaltan las apariencias, la calavera es la “única verdad representable”[9]. Junto al engaño que simboliza el uso de artificios técnicos para lograr el realismo, la muerte se impone con su cruda verdad.

El historiador de arte Ernst Gombrich[10] nos comenta que en su Poética, Aristóteles se pregunta por qué causa tanto placer la contemplación de la copia perfecta de una cosa. Y la conclusión a la que llega es que dicho placer radica en el “reconocimiento”. ¿Podríamos aplicar la misma respuesta para la obra de Holbein? ¿Para qué espectador ideal fue realizada la pintura?

Cuando hacemos referencia a la función de una obra artística, la mayor parte de las veces olvidamos que la obra que estamos disfrutando está fuera del contexto al que pertenecía en su origen. Tanto si estamos en un museo como si observamos una reproducción, la experiencia que tengamos con relación a ella será completamente distinta a la que hubiera tenido el observador para el que fue creada. Aún si la obra se halla en el mismo espacio físico que tenía en su origen, el contexto cultural habrá cambiado, y por supuesto también el espectador.

¿Era Holbein un pintor elitista que pretendía de su espectador un saber no fácilmente accesible? No podemos saberlo con relación al espectador común de la Inglaterra del siglo XVI, pero sí habrían sabido apreciarlo sus amigos de la corte, los protagonistas del cuadro, los sabios, los eminentes de su tiempo. Para nosotros es hermético, más allá del enigma de la calavera. Es casi imprescindible una guía que nos oriente en el significado de los detalles presentes en la obra. De otra manera sólo podríamos apreciar la perfección técnica en la representación, pero los otros significados, los más profundos, nos serían incomprensibles.

¿Puede, apreciado lector, un texto de aproximación guiado por la curiosidad y el amor al arte, llevarte al interés por saber algo más de una obra maestra?

Ojalá que sí.

(Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005).

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Bibliografía:

• Sir Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.
• Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.
• Enciclopedia Multimedia Encarta 2000, de Microsoft.

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[1] Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)

[2] Santo Tomás Moro (1478-1535): político y escritor inglés. Era contrario a la postura religiosa de Enrique VIII y eso le costó la vida.

[3] Erasmo de Rotterdam (c.1466-1536): escritor, erudito y humanista holandés, principal intérprete de las corrientes intelectuales del Renacimiento en el norte de Europa.

[4] Omar Calabrese: La intertextualidad en pintura. Una lectura de “Los embajadores” de Holbein.

[5] Trompe-l’-oeil: (francés): “Trampa al ojo”. Diseños donde la pintura desafía a la realidad y engaña al espectador.

[6] Escorzo: punto de vista forzado de un objeto que obliga a su acortamiento, por efecto de la perspectiva.

[7] Ver artículo “Dibujo realista vs dibujo conceptual”: Revista Aula Abierta N° 90, de 2000.

[8] “Anamorfosis”: imagen deliberadamente distorsionada.

[9] Omar Calabrese: op. cit.

[10] Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.

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