El filósofo Platón inventó el “mito de la caverna” para aludir al mundo de las apariencias. En su obra La República, cuenta este mito según el cual los hombres serían prisioneros encadenados en una oscura caverna y que, por estar en tan incómoda situación, sólo pudieran ver frente a sí las sombras proyectadas de otros hombres y de las cosas, a causa de un fuego que tuvieran tras de sí pero que no podrían ver. Por no tener otra manera de percibir su mundo, esas sombras serían para ellos la realidad.
Durante toda la historia del arte occidental, los artistas, los espectadores, los comitentes, los críticos, se han debatido en torno a la cuestión de si el arte debe ser mimesis, es decir, tratar de imitar a la naturaleza o, en cambio, debe buscar la forma más “eficaz” para la función para la que está destinado. Hay incluso otras posturas, la de quienes desean para el arte la única función de delectación o bien la de quienes creen que el arte tiene en sí suficientes elementos como para no buscar ninguna función en especial, es decir, el “arte por el arte”.
Hubo momentos en la historia del arte en que la búsqueda de la “forma eficaz” para la representación ponía el acento en el aspecto técnico, el que permitiera producir el efecto buscado valiéndose de la experimentación y de la observación crítica. Ese momento particular fue el Renacimiento[1]. Si bien la búsqueda de dichos resultados se había dado también en la época de los antiguos griegos, durante el siglo XV pero especialmente durante el siglo XVI, el arte se nutre de métodos científicos para el hallazgo de soluciones que puedan aplicarse al arte. El ejemplo más representativo quizá sea Leonardo da Vinci, por la rigurosidad de sus estudios, por el meticuloso testimonio de sus cuadernos de notas, pero también por la influencia que sus trabajos ejercieron en otros estudiosos de la época y de siglos posteriores.
Durante esos especiales momentos de la historia era particularmente valorado el prodigio técnico, y muchos artistas profundizaban en su arte para lograr mediante eficaces apariencias que la realidad fuera creíble en sus obras. Los artificios inventados, los métodos empleados, revisados, corregidos y copiados, pretendían captar de la mejor manera posible la percepción de lo observado, lugares, personas, escenas, animales, para luego traducirla en sus trabajos. Pero el artista, como el poeta, muchas veces es el que guía al espectador orientándolo sobre la forma en que debe mirar la obra, y otras veces, si espera de su espectador ideal una preparación mayor, tal vez lo haga partícipe de un juego, o lo sorprenda poniéndole alguna trampa que él deberá descubrir. No está de más aclarar que esos intercambios entre artista, obra y espectador son algo más que juegos o artilugios de seducción. La cultura a la que ambos pertenecen, será la que contribuya para una adecuada interpretación.
El semiólogo Omar Calabrese, en su Documento de Trabajo titulado La intertextualidad en Pintura[2], realiza una detallada lectura del cuadro Los embajadores, del pintor Hans Holbein el Joven. Holbein era un pintor alemán del Renacimiento que, formado en la escuela holandesa, había estudiado también de los maestros italianos, especialmente Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci. A pesar de gozar de gran prestigio como ilustrador en Basilea, Suiza, lugar donde residía, luego de la Reforma iniciada por Lutero el mecenazgo comenzó a mermar y debió emigrar. Decidió trasladarse a Londres a donde llegó con la recomendación de Erasmo, su amigo. Allí gracias a sus relaciones y a su talento logró entrar a trabajar en la corte de Enrique VIII, donde realizó gran cantidad de retratos tanto del mismo rey como de varias de sus esposas y otros personajes eminentes de la época.
Del año 1533 es el cuadro que Calabrese analiza y se encuentra en la Galería Nacional, en Londres.
El autor del trabajo realiza un profundo análisis semiológico partiendo de la hipótesis de que el cuadro se manifiesta como un jeroglífico, es decir, como un cuadro con secreto, algo que luego se puso de moda en Alemania (los vexierbilder, en alemán). Dada la complejidad de su análisis, hemos decidido realizar una adaptación del mismo suprimiendo aquellos elementos que podrían resultar de muy difícil comprensión para aquellos que no contaran con conocimientos suficientes de semiología. Pero creemos que aún de esta forma el trabajo puede ser muy interesante, en especial por tratarse de una obra muy rica y de múltiples lecturas.
Se trata de un típico retrato de corte, encargado al artista como tantos otros, donde dos personajes solemnemente ubicados se encuentran de pie en un salón. Están acompañados por una mesa repleta de objetos y tienen detrás un rico cortinado verde. Entre ellos, en la parte inferior del cuadro, una extraña forma alargada, nos sorprende por su incoherencia con respecto al resto del cuadro. Dado el verismo con que está realizada la obra, esta rara aparición resulta aún más incomprensible.
Alterando el orden del esquema del trabajo de Calabrese, analizaremos la obra según sus distintos estadios, pero dejaremos para el final (ver 2ª parte) justamente el que define el status más secreto de la pintura:
1. Los personajes:
En la obra aparecen representados dos personajes a quienes el pintor da identidad por medio de una serie de elementos: describe sus edades con números que aparecen señalados: 29, en un puñal que empuña el personaje de la izquierda, y 24 en el libro en el que se apoya el personaje de la derecha. Debajo de la mesa hay ubicado un mapamundi que contiene en escala todos los elementos que indican el saber geográfico de la época, como por ejemplo, los estados y las grandes ciudades. Pero también aparece señalada una pequeña ciudad, Polisy, lugar de nacimiento y residencia de un personaje de la corte de Francisco I rey de Francia: Jean de Dinteville, que era embajador de Francia en ese año de 1533. Por otra parte, el joven Dinteville lleva en su cuello una medalla de la orden de San Miguel, con la que había sido condecorado por el mismo Francisco I hacía poco tiempo. Hay también otra serie de objetos que lo identifican porque le pertenecen, ya que se encuentran cerca de él, como son los objetos astronómicos, musicales, matemáticos y literarios, de los que luego se darán más detalles.
La identidad del segundo personaje puede ser más fácilmente entendida si se comprende la primera. De todos modos, podemos saber mirando su imagen representada, que se trata de un funcionario eclesiástico de alto rango, a quien Jean conocía. Para quien sabe algo de la historia de Francia, sólo un personaje sería el adecuado para encajar en esa imagen: Georges de Selve, elegido como obispo a muy joven edad para el obispado de Latour, en gratitud por los buenos servicios de su padre Jean. Este personaje que a los 18 años era obispo, a la edad de 24 años cumplía la función de embajador papal en Londres, en 1533.
2. La cultura:
Observando los distintos objetos que acompañan a los dos embajadores, el autor encuentra la manifestación más clara de los saberes considerados importantes en esa época y en ése lugar.
Hay instrumentos científicos y culturales que pueden encuadrarse en las siguientes disciplinas: la geometría, la aritmética, la música y la astronomía, (pertenecientes al cuadrivio), y la gramática, la lógica y la retórica (que pertenecían al trivio). Trivio y Cuadrivio conformaban las Siete Artes Liberales pertenecientes al curriculum desde la antigua Grecia y durante la Edad Media (el conjunto de contenidos necesarios para la formación de todo estudiante). La contraposición entre los dos grupos de materias estaba dada porque las del cuadrivio pertenecían a las ciencias exactas, mientras que las del trivio formaban parte de las ciencias humanas.
Los dos personajes, representantes del poder laico y eclesiástico, se encuentran de pie sobre una alfombra. Este elemento era indicativo de la majestad terrena, es decir, de su poder. Pero el poder que poseen no está basado en elementos sobrenaturales sino en la ciencia. Podría decirse que forman el armazón del saber moderno. Jean Dinteville había sido formado en el cuadrivio, amaba la música y la pintura, y tenía grandes dotes para la astronomía y las matemáticas.
Hay otros elementos incluidos por Holbein como señales metafóricas de la ciencia y la cultura: en el mapamundi son visibles unas naves que están recorriendo el globo. Es la expedición de Magallanes de 1522 que termina demostrando la redondez de la tierra. Pero hay además un globo celeste, porque ese mismo año frente al papa Clemente VII se exponen las teorías de Nicolás Copérnico, quien defendía la teoría heliocéntrica (el sol como centro del sistema solar) en contra de las antiguas teorías geocéntricas (la tierra como centro del sistema solar) de Tolomeo. Tanto Magallanes como Copérnico son hombres del nuevo humanismo del siglo XVI, pero también lo es Martín Lutero[3]. Su presencia está aludida por medio del libro de cánticos que se encuentra en el estante inferior de la mesa: la primera estrofa de un cántico muy conocido y el comienzo de un himno inspirado en los diez mandamientos. Por tanto podría decirse que están presentes en el cuadro tanto la Reforma científica (referida especialmente a Jean Dinteville) como la Reforma religiosa (a la que pertenece Georges de Selve): el obispo católico estaba dentro del sector más conciliador de la Iglesia en relación con las sectas, y deseaba una mayor moralización del catolicismo.
(Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)(Final de la 1ª parte).
[1] Ernst Gombrich: La imagen y el ojo.
[2] Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.
[3] Martín Lutero (1483-1546): teólogo y reformador alemán, iniciador de la Reforma protestante. Figura crucial de la Edad Moderna en Europa.
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