Ars longa, vita brevis (Hipócrates)

Paseos virtuales: basílica de San Pablo Extramuros.

2011-10-07T23:41:00.000-03:00

Basílica de San Pablo: cuadripórtico.

La basílica de San Pablo es una de las más hermosas basílicas pertenecientes al grupo de las construídas en el siglo IV, cuando Roma se llenó de ellas, luego de finalizadas las persecuciones durante el cristianismo primitivo, y cuando Constantino decidiera que el cristianismo sería la religión oficial del Imperio Romano. Estaba erigida sobre primitivas casas romanas destinadas al culto, y para albergar los restos del mártir San Pablo. La forma arquitectónica se corresponde con el de las basílicas romanas (de ellas conservó el nombre): una planta rectangular con 5 naves, separadas por hileras de columnas, a la cual se agregó el transepto (nave transversal), el ábside, el atrio (rodeado de columnas) y en la Edad Media, el claustro y obviamente, el altar:


Vista aérea de la basílica. Cada uno de los ítems se corresponde con una vista.

Vista de la nave principal. Al fondo, el arco de triunfo, el altar y el ábside decorado.

En el año 1823 un gran incendio destruyó la basílica, y fue reconstruída respetando la iglesia original, incluso gran parte de su decoración, como los mosaicos laterales del arco de triunfo, delante del altar, que habían sido restaurados en el siglo XV.

Baldaquino de Arnolfo di Cambio.

Sobre el altar se encuentra el bello baldaquino de mármol realizado por el escultor Arnolfo di Cambio (1285), y bajo el altar, la tumba del santo. El baldaquino que se encuentra ya desde las primitivas basílicas paleocristianas por encima del altar, es siempre indicativo de la presencia de los restos de un santo mártir bajo el altar.

Una de las pocas partes del complejo que se salvó del incendio fue el claustro, realizado en el 1214 (fines de la Edad Media), y con sus originales columnas es uno de los más bellos de Roma.

Detalle del claustro y de la decoración "cosmatí" de mosaicos (*).

(*) La decoración de mosaico "cosmatí" lleva su nombre de una familia que vivió en Roma en los siglos XII y XIII. Realizaban un particular estilo de decoración (heredero del antiguo mosaico helenístico y romano de carácter decorativo) que puede apreciarse en muchas iglesias romanas, y que reviste no sólo los pisos sino las columnas, los zócalos, tronos de mármol, púlpitos, tumbas y candelabros, con particular fineza y buen gusto.

Para realizar el recorrido virtual, entrar en este enlace. Cada vista es de 360º y la imagen puede acercarse o alejarse (con el mouse o con los controladores, abajo a la izquierda), pero también puede dirigirse la vista hacia el techo o hacia el piso, haciendo girar la rueda del mouse.

¡Que disfruten la recorrida.!

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Paseos virtuales: basílica de San Pedro.

2011-10-03T01:23:00.004-03:00

Basílica de San Pedro: visita virtual. (entrar aquí).

La basílica de San Pedro es la más imponente y majestuosa de todo el cristianismo occidental. Forma parte del complejo vaticano, compuesto además por los Museos, la capilla Sixtina y las dependencias papales, y ubicada en el minúsculo pero significativo Estado Vaticano cuya máxima autoridad es el Papa: un Estado independiente dentro de la misma Roma. Al igual que muchas otras iglesias cristianas, se erige sobre un pasado sepultado: una antigua necrópolis pagana, luego parte del antiguo circo de Nerón y finalmente los restos de la primitiva basílica paleocristiana en épocas de Constantino, levantada en el lugar del martirio y muerte del apóstol Pedro (Ver video ilustrativo al final).

Reconstrucción de la primitiva basílica de San Pedro, en el siglo IV.

En el siglo XVI y en pleno desarrollo del Renacimiento, cuando Roma pasa a ser el centro de las Artes desplazando a Florencia y otras ciudades, el Papa transformado en mecenas decide erigir la fabulosa basílica que hoy es el centro de la cristiandad, convocando a los más importantes artistas.

La construcción tuvo varios autores con sus respectivos proyectos, que fueron cambiando con avances y retrocesos hasta lograr el aspecto definitivo que hoy apreciamos.

Donato Bramante, Rafael Sanzio, Antonio da Sangallo y Miguel Ángel Buonarotti tuvieron a su cargo los sucesivos proyectos, hasta que Maderno le dio el aspecto final, realizando la fachada durante el Barroco. Si bien Maderno incorporó la fachada y alargó la nave principal, la cúpula y la planta principal son obra de Miguel Ángel. Luego de terminada la fachada, Gian Lorenzo Bernini se hizo cargo de la plaza, que haría las veces de los primitivos atrios porticados con columnas.

Bernini fue también quien supervisó y contribuyó a embellecer no sólo su propia plaza y la fachada con estatuas, sino con obras maestras que alberga el interior de la basílica.

Esta visita virtual por San Pedro nos permite tener una sensación de presencia increíble. Aquí algunas de las vistas:

El altar con el baldaquino de Bernini (captura de pantalla).

Esta vista cercana al altar permite ver el baldaquino de bronce que realizó Bernini, según las malas lenguas, con el bronce de los casetones que revestían el interior de la cúpula del Panteón (antigua Roma). Sus cuatro columnas salomónicas rodean y cubren no sólo el altar, sino la tumba en la que yacen los restos de San Pedro, mártir y 1º vicario de Cristo, y que se encuentra en el nivel inferior. Debajo del altar se encuentran también las "grutas vaticanas", conteniendo las tumbas de todos los papas, incluída la de Juan Pablo II.

Hacia el fondo, en el ábside, puede verse el magnífico monumento denominado "La cátedra de Pedro", con la combinación de bronces, mármoles y cristal, representando el trono de Pedro, y la gran custodia iluminada (con luz natural) con la figura del Espíritu Santo en forma de paloma en el centro. Si bien los proyectos arquitectónicos y su concreción pertenecen al Renacimiento, la finalización y la decoración interior de la basílica son típicamente barrocos. Y la "Cátedra de Pedro" es tal vez el mejor ejemplo.

La Cátedra de Pedro, de Gian Lorenzo Bernini.

La Piedad de Miguel Ángel. (Captura de pantalla).

Esta obra juvenil de Miguel Ángel es uno de los ejemplos de obra renacentista. Fue realizada cuando el maestro tenía apenas 25 años, y reitera un tema muy caro a Miguel Ángel, el de la Piedad, y muy estimado por toda la iconografía cristiana ya desde la Edad Media, tanto en escultura como en pintura. El artista realizó posteriormente otras 3 versiones del mismo tema, con aspectos totalmente distinto una de otra. La última de ellas es la Piedad Rondanini, que se encuentra en el castillo Sforza, en Milán.


Plaza de San Pedro, por Bernini. Vista de la cúpula de Miguel Ángel, la fachada de Maderno y la columnata de Bernini. (captura de pantalla). Todo San Pedro es un enorme museo por la cantidad y calidad de obras artísticas que la enriquecen, sin dejar de considerar la belleza arquitectónica, las decoraciones y los revestimientos.

Esta espectacular visita virtual permite recorrer cada uno de los sitios numerados (ver esquema en el enlace, más arriba) mediante imágenes en 360º. Haciendo click con el cursor, hacia la derecha y la izquierda, puede recorrerse el ambiente en forma circular. Pero también se puede direccionar hacia el techo o hacia el piso, así como hacer zoom con la rueda del mouse para acercar o alejar la imagen.

Aquí les dejo algunos videos explicativos acerca del origen y construcción de la basílica de San Pedro:

¡Que lo disfruten!!!

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Mosaicos de Rávena, la joya del arte cristiano.

2011-08-01T01:40:00.001-03:00

Mosaico del Mausoleo de Gala Placidia: la paloma es el símbolo del alma humana cristiana.

Aquello que ahora llamamos "arte cristiano" había nacido de una lucha entre la necesidad de difusión de la nueva religión y la prohibición en el uso de las imágenes, por el peligro de idolatría que entrañaban. Las primeras y rudimentarias imágenes de las catacumbas (ver nota sobre el tema: En las entrañas de Roma) junto con la aparición de los símbolos, fueron el comienzo. La importancia del uso de las imágenes se reveló como fundamental, a fin de hacer conocer los misterios y las creencias cristianas entre las capas humildes e iletradas de las diferentes poblaciones que se acercaban a la naciente religión. La aceptación fue el resultado de discusiones, luchas y hasta persecuciones, pero se convino que las imágenes no iban a ser adoradas sino veneradas. Esa primera etapa es considerada el "Arte Cristiano primitivo" y era la expresión de un arte simple, plebeyo, rudimentario, tanto en cuanto a elementos materiales como en cuanto a expresión artística. Las imágenes y símbolos cumplían la función de moralizar, enseñar y ser intercesoras entre los creyentes y su dios. Pero además eran vehículos de expresión y de reconocimiento. El repertorio de imágenes iba desde los simples símbolos (como la cruz, el ancla, el crismón) hasta las escenas más complejas, todas relacionadas con el Antiguo Testamento y/o con el Evangelio. La nueva religión apeló en gran medida al repertorio de mitos y personajes de la antigüedad, a los cuales cambió el significado. Y también al uso de las figuras de animales transformados por una nueva simbología.

Cuando el cristianismo se transformó en religión oficial del Imperio Romano (emperador Teodosio I el Grande, año 380) comenzó el desarrollo de un arte más formal y grandioso: es lo que se denomina Arte Paleocristiano, cuando comenzaron a levantarse las primeras basílicas en Roma y el arte empezó a estar a cargo de artistas con oficio y bajo el encargo de la misma Iglesia.

El Imperio Romano había empezado ya su decadencia política: pueblos bárbaros del Norte europeo habían ido traspasando las fronteras del ya muy extenso dominio romano desde hacía bastante tiempo. En el año 330 el emperador Constantino había creado, sobre la antigua ciudad de Bizancio, la ciudad de Constantinopla, desplazando de esta manera el poder imperial de Occidente hacia Oriente. Antes de eso, varias ciudades occidentales habían suplantado el protagonismo de Roma: Tréveris, Milán, Aquileia, entre otras, fueron sedes de gobierno. Pero en el 395 cuando murió Teodosio, esa división entre el Imperio Romano de Oriente y el de Occidente se hizo definitiva. En el 476 cae el último emperador de Roma, y con él el Imperio Romano de Occidente. Ése es el comienzo del Imperio Romano de Oriente o Binzantino, que perdurará hasta el siglo XV, cuando los turcos otomanos tomen Constantinopla, en el año 1453.

Sin embargo, esta división entre ambos imperios no tuvo siempre las mismas características. Hubo varios intentos de reconquista por parte del Imperio Bizantino, la más importante de las cuales fue la del emperador Justiniano, quien en el siglo VI pudo recuperar buena parte del Antiguo Imperio. La ciudad de Rávena, como capital de la Italia reconquistada, se transformó en exarcado y pasó a estar en la órbita de Bizancio.

Rávena, ubicada próxima al mar Adriático, gozaba de una posición privilegiada. Su puerto la convirtió en la clave de la conexión con el Oriente, y gracias a eso conoció su período de gloria, tanto a nivel político como económico y cultural. La ciudad floreció en edificios religiosos y se transformaron algunos ya existentes, como expresión del poder autocrático del emperador. En Bizancio, el emperador concentra en sí todo el poder, tanto el administrativo como el militar y el religioso. Es lo que se conoce como cesaropapismo, y por lo tanto las iglesias fueron el lugar en donde el arte mostró esa estrecha concentración.

Emperador Justiniano: mosaico de San Vitale.

El arte cristiano de Rávena muestra la confluencia de diferentes vertientes: la arquitectura continúa en las iglesias con la aplicación de la planta basilical (tomando el modelo de la basílica romana, a la que se le agrega el nártex y el ábside) y la planta circular u octogonal para los bautisterios (que se construían separados de la iglesia). Pero también se tomaron del Oriente modelos de planta de cruz griega (con dos brazos iguales y cúpula) o de planta centralizada.

Los dos edificios a cuyas obras vamos a referirnos muestran la influencia griega (mausoleo de Gala Placidia) y también la tradición de la planta circular romana, como la Iglesia de San Vitale.


Planta del Mausoleo de Gala Placidia.


Plano de Iglesia de San Vitale.

Basílica de San Vitale: exterior. Rávena.

Si bien los edificios son interesantes de analizar, en especial el de San Vitale por la originalidad de su diseño, es a los MOSAICOS que haremos referencia.

El mosaico es una técnica decorativa que hunde sus raíces en la Grecia Helenística. El más antiguo que se conoce es el de Alejandro Magno (La batalla de Isos), pero los romanos hicieron de esta técnica una de las preferidas para pisos, techos y paredes de todo tipo de eficio y con los más variados temas: desde formas geométricas hasta florales, animales, retratos y escenas mitológicas, con diseños sencillos o complejos y ricamente elaborados. El arte cristiano primitivo también utilizó esta técnica en las primeras basílicas, utilizando el repertorio de la imaginería bíblica y evangélica. El arte bizantino llevó el uso de la técnica a las más altas cotas de perfección. Y es por eso que a ellos vamos a referirnos en esta nota.

Una iglesia cristiana debía ser austera y despojada por fuera y lujosa por dentro, como el buen cristiano. Debía darse mayor importancia a la belleza interior que a la exterior. Y así son las iglesias y bautisterios de Rávena mostrando esa primitiva concepción simbólica.


Mausoleo de Gala Placidia: exterior.

Gala Placidia era la hija deTeodosio, y había sido capturada por los visigodos de Alarico durante el saqueo de Roma, en el año 410. Luego de muchas vicisitudes, Gala se casó con Ataúlfo, rey de los Godos, asesinado en el 415. Volvió a casarse, esta vez con Constanzo (nombrado césar por Onorio) con quien tuvo un hijo: Valentiniano, quien sería emperador con el nombre de Valentiniano III. Mientras su hijo era menor, ella ejerció las funciones de emperatriz. Se convirtió a la fe cristiana y se apoyó en la iglesia, tanto religiosa como políticamente. Durante su reinado, Rávena se enriqueció con edificios admirables, entre ellos, la basílica de San Juan Evangelista y la iglesia de la Santa Cruz, con un oratorio anexo que fue luego el Mausoleo de la Augusta, o de Gala Placidia, uno de los lugares más ricos en cuando a decoración musiva.

El mosaico llamado "El buen pastor", que se encuentra en una de las lunetas del mausoleo, es un bellísimo ejemplo de una de las influencias estilísticas que muestran los mosaicos ravenenses.

La figura del Buen Pastor es una herencia iconográfica de la Antigüedad Clásica.

La tipología está tomada del arte griego, el moscóforo, que aparece en algunas esculturas clásicas. Durante el helenismo la figura del pastor personificaba a Aristeo, dios de los jardines, que era ampliamente representado. Esta figura del pastor está también presente en la Biblia, desde Abel, pasando por Abraham, Jacob, Moisés y también David. Todos ellos eran pastores antes de ser llamados por Dios. El cristianismo le agrega un significado nuevo: Jesús es el pastor, y las ovejas son los fieles a los que el pastor cuida y salva. También se utiliza algunas veces la figura de Orfeo, quien encantaba a las ovejas con los sonidos de su flauta y que bajó a los reinos infernales para rescatar a su amada Eurídice. Es una prefiguración de la imagen de Jesús, quien también descenderá a los reinos subterráneos para rescatar a las almas antes de conducirlas al Cielo. (En las entrañas de Roma).

El tratamiento de la escena pertenece al estilo helenístico: Jesús es representado como un joven imberbe y de cabellos claros. A diferencia del Cristo de tradición Siria, que es representado con barba y cabello oscuro peinado con raya al medio, que será más frecuente en la figura del Pantócrator (Cristo Omnipotente). Se trata de una escena campestre en la que el joven Pastor está sentado en una roca, rodeado de sus ovejas y sosteniendo su cayado, que es a la vez una cruz. El elemento que le confiere sacralidad es la aureola, dorada y plana, detrás de su cabeza, utilizada para señalar el status de santidad. Pero hay diferentes elementos que caracterizan el estilo naturalista de herencia helenística:

-la escena está ubicada en un paisaje, un lugar que pretende parecerse a un lugar real, aun cuando no exista en la realidad: rocas, vegetación y un cielo celeste, que si bien puede ser convencional, se parece a un cielo real.

-la figura de Jesús está sentada en una posición que indica movimiento y profundidad: su cuerpo está de 3/4, con el rostro y las piernas hacia un lado, y el torso hacia el otro. Uno de sus brazos sostiene el cayado, mientras acaricia una de las ovejas con su otra mano. Tanto el manto como los pies están indicando realismo y profundidad espacial: claramente un pie está hacia adelante mientras el otro está de perfil y detrás.

-las 6 ovejas (número simbólico, por otra parte, como el 3, el 4 ó el 12) están en distintas posiciones, y también indican profundidad espacial y realismo, aun cuando puedan parecer algo grandes con relación a la figura del Pastor. El realismo de las ovejas se observa tanto en cuanto a sus formas como en cuanto al volumen indicado por medio de sombras propias (aunque no proyectadas).

-finalmente, la relación de tamaño entre el Pastor y las ovejas se acerca bastante a una relación proporcional, y no tanto a una relación jerárquica, como sì ocurre en la pintura románica o la egipcia, por ejemplo, pinturas de carácter más simbólico y abstracto, en las que la figura de Dios o del faraón son de mucho mayor tamaño que el resto de las figuras.

Compárese el fresco del Buen Pastor con esta escena de San Apolinar en Classe:

La otra obra que analizaremos será uno de los mosaicos que pertenecen a lo que tal vez sea la obra más magnífica del arte bizantino en Rávena: la iglesia de San Vitale.

En San Vitale se muestra como en ninguna otra iglesia, la ruptura del espacio que la diferencia de la unidad espacial de, por ejemplo, el Panteón de Roma: la sucesión de arcadas, los mármoles de diferentes colores, el brillo dorado de los mosaicos, todo contribuye a crear un espacio que es más ilusión que realidad. La perforación de los huecos, el tambor y la cúpula produce juegos de luces y sombras que contribuyen a disgregar el espacio. (*) Pero lo más significativo del repertorio de mosaicos (que cubren pisos, paredes, techos, lunetas, arcadas, intradós, etc.) es tal vez el par de mosaicos que se despliegan en el ábside, en los laterales del altar: el emperador Justiniano con su séquito y enfrente, la emperatriz Teodora con su séquito.

En éste último vamos a detenernos:

La presencia de la pareja monárquica tan próxima al altar es muy significativa de la relación entre iglesia y poder político: el emperador concentra en sí los poderes temporales y espirituales. Ésto se conoce como cesaropapismo, tal como mencionamos más arriba. El basileus, cuya persona es consustancial con Dios, ha recibido por delegación del más allá el poder secular que ejerce (**). Esta vinculación entre Dios y el emperador se traduce en un lenguaje plástico diferente al del estilo de herencia helenística:

-Los personajes, dispuestos en friso, están concebidos como maniquíes, de los cuales los ropajes cuelgan con rigidez geométrica. La falta de atmósfera, la postura de los pies, que no tocan el suelo (obsérvese, incluso, cómo algún pie está "pisando" a otro pie vecino), los grandes ritmos lineales y la pureza del color, dan al conjunto un carácter de irrealidad que no llegan a alterar la presencia de algunos elementos del ambiente (cortinas, puerta, fuente, dosel) que los rodean (*).

-Predominan los elementos decorativos, tanto en el tocado de la emperatriz, como en los bordados de las damas de la corte y en frisos y columnas, donde los mosaicos imitan piedras preciosas.

-El carácter hierático de los personajes, lo que le otorga la rigidez de lo sagrado, se evidencia en la falta de realismo de las figuras, su carácter icónico: no tienen volumen, los paños son rígidos, los rostros aunque diferenciados, son todos frontales e inexpresivos.

-Predomina la sucesión de figuras típica de las series, similar a los frisos egipcios en los que los personajes son todos de la misma altura. La única diferencia entre la emperatriz y sus acompañantes es su tocado y la aureola que la sacraliza.

-Y finalmente, el elemento más altamente simbólico que caracteriza al mosaico bizantino es el fondo de oro: ese fondo que es más celestial que terrenal muestra la pretención de sugerir la presencia del más allá.

La emperatriz Teodora es uno de los personajes históricos femeninos más interesantes que se conozca. Surgida de las clases más bajas de Bizancio, hija de un domador de osos del hipódromo, prostituta y actriz, por su inteligencia, su encanto y su ambición logró convertirse en la mujer más importante de Bizancio al casarse con el emperador Justiniano.

En los siglos siguientes (VII y VIII) el arte de los mosaicos sufrirá los efectos de las luchas inococlastas, que llevará a la destrucción de muchos de ellos. Por este afán iconoclasta y por influencia islámica, la decoración se reducirá al uso de formas decorativas y abstractas. Pero luego, el renacimiento de los siglos IX al XI durante la dinastía macedónica les devolverá su vigor artístico, aunque con características diferentes.

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(*) Cuadernos de arte: el arte cristiano. Bedoya, Gallego, Lynch y Ocampo. (CEAL).

(**) Historia del Arte. Germain Bazin.

Colección Forma y Color: Los mosaicos de Rávena.

Ravenna: por Luca Mozzati. Guía Artística Electa.

El Museo Metropolitano de Nueva York

2011-04-05T21:15:00.000-03:00

Arte griego clásico.

A través de poco más de 50 minutos de recorrido, el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York nos permite a través de este video, conocer un amplio y extenso repertorio de obras de arte, de todos los tiempos y todas las geografías.

La Prehistoria, el Antiguo Egipto, la Grecia Clásica, el arte del Extremo Oriente, la pintura del Renacimiento y de los siglos XVII, XVIII, XIX y XX, son algunos de los hitos en los que el recorrido se detiene para mostrar obras maravillosas.

Escultura del Antiguo Egipto.

Edgar Degas.

Fachada del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York

Aquí el video completo:

Que lo disfruten...!

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Frida Kahlo virtual.

2011-02-25T21:50:00.002-03:00

Frida Kahlo

La casa azul, que fuera su casa, se convirtió en museo a los cuatro años de su muerte, y hoy, gracias a la tecnología, puede ser recorrida virtualmente.

Dice la enciclopedia libre Wikipedia:

Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón, mejor conocida como Frida Kahlo (Coyoacán, 6 de julio de 1907 – ibidem, 13 de julio de 1954), fue una destacada pintora mexicana.
(Ver biografía completa acá)
En la última parte de esa misma biografía, podemos leer...

Últimos años y muerte

La Casa Azul, Museo Frida Kahlo.

En la primavera de 1953 la Galería de Arte Contemporáneo de esta misma ciudad le organizó, por primera vez, una importante exposición. La salud de Frida era muy mala por entonces y los médicos le prohibieron el asistir a la misma. Minutos después de que todos los invitados se encontraran en el interior de la galería se empezaron a oír sirenas desde el exterior. La muchedumbre enloquecida se dirigió al exterior, allí estaba una ambulancia acompañada de una escolta en motocicleta. Frida Kahlo había sido llevada a su exposición en una cama de hospital. Los fotógrafos y los periodistas se quedaron impresionados. Ella fue colocada en el centro de la galería. La multitud fue a saludarla. Frida contó chistes, cantó y bebió la tarde entera. La exhibición había sido un rotundo éxito.

Ese mismo año le tuvieron que amputar la pierna por debajo de la rodilla debido a una infección de gangrena. Esto la sumió en una gran depresión que la llevó a intentar el suicidio en un par de ocasiones. Durante ese tiempo, debido a que no podía hacer mucho, escribía poemas en sus diarios, la mayoría relacionados con el dolor y remordimiento.

Murió en Coyoacán el 13 de julio de 1954. No se realizó ninguna autopsia. Fue velada en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de México y su féretro fue cubierto con la bandera del Partido Comunista mexicano, un hecho que fue muy criticado por toda la prensa nacional. Su cuerpo fue incinerado y sus cenizas las alberga la Casa Azul de Coyoacán, lugar que la vio nacer.

Las últimas palabras en su diario fueron: "Espero alegre la salida y espero no volver jamás".[6]

A los cuatro años de su muerte, la Casa Azul se convirtió en el Museo Frida Kahlo.

Su familia sigue siendo una presencia en el mundo artístico hasta la fecha, También varios museos le han dedicado retrospectivas: el Instituto Nacional de Bellas Artes del ciudad de México (1977), el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago (1980), la Whitechapel de Londres (1982), la Tate Modern de Londres (2007), el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (2007), y el Museo Nacional de Colombia, Bogotá (2009).

Esa que fue su casa, la Casa Azul, transformada ahora en museo, puede ser recorrida en forma virtual gracias a la tecnología. Entrando en este enlace se puede acceder a un programa interactivo en el cual, con la ayuda orientativa de un mapa (ver imagen arriba) puede elegirse qué sector del mismo recorrer.

A fin de conocer más la obra de esta particular y prolífica pintora, incorporamos el enlace a una página en la que se vuelca información muy completa acerca de su obra y su biografía:

http://www.fridakahlofans.com/indexspanish.html

Aquí autorretratos de Frida:

Y algunas fotos de la pintora.

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De recorrida por los museos...

2011-02-06T15:07:00.000-03:00

Google te lleva de recorrida por los más importantes museos del mundo sin moverte de tu sillón favorito y conduciendo sólo tu mouse.

Gracias a un nuevo proyecto que el gigante de Internet realizó con varios importantísimos museos del mundo, desde la computadora y con la conexión a Internet todos los interesados en el Arte podrán darse el gusto de recorrer las salas como si estuvieran allí, encontrar descripciones e información sobre las obras, acercarse a algunas de ellas como jamás lo hubiera hecho y hasta formar su propia colección, si lo desean.

La nueva maravilla de Google se llama Art Project y utiliza la más alta tecnología para permitir a los usuarios, entre otras cosas, tener increíbles acercamientos a algunas de las obras más famosas del mundo de la pintura gracias a una definición de 7.000 megapixeles, lo cual permite captar y apreciar hasta los más mínimos detalles. También podrán recorrer las salas y tener vistas de 360° por medio de la tecnología Street View, la misma que ya se aplica en el programa de Google Maps.

En cada uno de los museos, el visitante contará con información adicional acerca del mismo, de las obras, de la ubicación de las obras en las distintas salas y de la ubicación del propio museo en el mapa del lugar. Además de las reproducciones, hallará gráficos y videos explicativos de pocos minutos, que permitirán una visita amena y completa.

National Gallery, Londres

Los embajadores, Hans Holbein. National Gallery, Londres

La lista de los museos que se sumaron hasta ahora al proyecto son 17, pero con seguridad luego irán sumándose otros:

MoMA, The Museum of Modern Art, New York

Freer Gallery of Art, Smithsonian Washington, DC

State Tretyakov, Moscú

The State Hermitage Museum, San Petersburgo

Rijksmuseum, Amsterdam

Tate Britain, Londres

The Frick Collection, New York

Uffizi Gallery, Florencia

The Metropolitan Museum of Art, New York

Van Gogh Museum, Amsterdam

Museo Reina Sofía, Madrid

Alte National Galerie, Berlín

National Gallery, Londres

Gemäldegalerie, Berlín

Palace of Versailles, Versailles

Museum Kampa, Praga

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid

Tate Gallery, Londres

En este video, la explicación de cómo utilizar el sitio.

Y en este otro, algunas imágenes del "detrás de la escena" para mostrar algo de cómo se llevó a cabo el proyecto.
¡Que disfruten del paseo!

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El Foro Romano, ayer y hoy.

2011-01-16T22:15:00.001-03:00

Roma, la gran metrópoli, se había convertido en ruinas en la Edad Media, y los fragmentos ruinosos de la antigüedad se convirtieron en testigos silenciosos de un esplendor desvanecido: cuan grande fue Roma una vez, se aprecia todavía en sus ruinas.

Ernst Gombrich: Temas de nuestro tiempo.

La vieja polémica entre lo viejo y lo nuevo, entre mantener las ruinas de un pasado glorioso o restaurarlas a como dé lugar, cada tanto reverdece. Pero otras veces, la polémica simplemente deja paso a la contemplación entre admirada y respetuosa. Es lo que ocurre con las ruinas romanas, las que están en la propia Roma o las que se encuentran en cualquiera de las ciudades fundadas por el Imperio a lo largo y a lo ancho de lo que rodeaba el Mare Nostrum, es decir, el Mar Mediterráneo (Nuestro Mar). La cultura del Imperio Romano, esa "romanidad" sembrada en cada uno de los territorios conquistados, se percibe en múltiples escenarios que van desde la arquitectura, la pintura y la escultura, hasta el Derecho, la ciencia, la literatura, el teatro, la ingeniería, la política, la religión o la mitología. Y si bien esa romanidad le debe mucho a su maestra, la Antigua Grecia, no es menos importante el aporte fundante de otros pueblos, como los etruscos, y como los de cada uno de los pueblos a los que Roma incorporaba a sus territorios. Pero la importancia de Roma radicó, precisamente, en que con sus conquistas, difundió como ninguna otra cultura una forma de ser y de vivir. Esto se percibe ya desde la manera en que las ciudades romanas eran fundadas, allí donde iban. Con el esquema básico del campamento militar, en cada ciudad se diseñaba una "cuadrícula" partiendo de dos calles principales: el cardo y el decumano, trazadas en forma perpendicular, y a partir de ellas se ubicaban las otras "calles" así como los principales edificios funcionales a las diferentes actividades. A medida que crecían y se desarrollaban, todas las ciudades fundadas contaban con sus templos, sus baños públicos, sus termas, teatros, anfiteatros, acueductos, calles empedradas, mercados y palestra. Muchas de las famosas capitales de la Europa actual o de ciudades del Norte de África, conservan esas antiguas calles principales como parte de la propia ciudad actual.

Pero si algo definía a la ciudad romana era el FORO. El foro era el centro, el corazón de la vida pública de los romanos, tanto en la propia Roma como en cualquiera de las ciudades romanas que fueran creadas por el Imperio. Allí se concentraban los edificios más importantes de la vida ciudadana, los relacionados con la política, el comercio y la justicia. Allí estaban las basílicas (donde se exponían los casos legales), por ejemplo, edificios que luego sirvieron como modelo arquitectónico para los primeros templos cristianos; la Curia (antigua cámara del Senado), los templos y los arcos de triunfo. Y también estaba la rostra, una especie de plataforma en la que se realizaban los discursos públicos. El foro era el escenario de los grandes acontecimientos políticos de la ciudad, y su forma tanto como su significado fueron trasplantados también a América, especialmente por vía de los conquistadores españoles. Nuestra Plaza de Mayo, con su Casa Rosada (de gobierno), la catedral, el Banco Central, el Ministerio de Economía, el Cabildo y el palacio comunal, es lo más parecido al foro romano que pudimos tener. Y su carga simbólica respecto de la vida ciudadana todavía hoy, dan fe de ello. Decir "ir a la Plaza" o manifestarse en la plaza, en nuestra vida ciudadana, es lo más parecido a lo que representaba "ir al foro" para los romanos. De manera que es más a los romanos que se lo debemos, que a los españoles.

El descubrimiento de una casi intacta Pompeya gracias (o por culpa de) a la erupción del Vesubio, permitió tener un testimonio excelente de lo que pudo haber sido una ciudad romana, y permitió también, en su momento, revalorizar muchas riquezas artísticas que, durante la Edad Media, habían sido dejadas de lado por la irrupción del cristianismo.

Pero la noticia hoy con respecto al Foro Romano la da el diario La República, de Italia. (ver nota completa acá) Se cuenta que, a partir de ahora, el foro romano estará iluminado durante la noche, hasta las 2 de la mañana. Apenas media hora después de la caída del sol, cuarenta reflectores estallarán iluminando 9 de los principales monumentos del foro, transformando la penumbra nocturna en una serie de islas iluminadas.

Como dicen los arqueólogos, el pasado no se encuentra "hacia atrás", sino "hacia abajo". Por esa razón muchos yacimientos arqueológicos se encuentran a un nivel bastante más bajo que el de la ciudad o el territorio. Esto también ocurre con el actual foro romano.

Si bien las ruinas de un pasado glorioso convocan el entusiasmo de propios y extraños, también es generalizado el interés que despiertan las reconstrucciones. Es muy famosa una espectacular maqueta de enormes dimensiones que se encuentra en el Museo de la Civiltá romana (en el EUR), y que muestra cómo debió ser la Roma de la época de Augusto. Aquí una parte de dicha maqueta.

Y también existen reconstrucciones gráficas, en las que se superponen por transparencia dichas imágenes sobre fotografías actuales de los mismos edificios:

Reconstrucción del templo de Antonino y Faustina.

Y como frutilla del postre, Google Earth nos permite ahora recorrer esa Roma Antigua por medio de una herramienta visual fabulosa: podemos viajar en el tiempo para llegar hasta ella y recorrerla, con imágenes en 3D.

Las ruinas de una cultura despiertan esa necesidad de saber más: si las ruinas son imponentes, ¿cómo habrá sido en su tiempo?
Tal vez Google Earth nos dé una manito.

¡A disfrutar entonces de ese viaje al pasado de la Antigua Roma!

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Otra vez el "misterio" de La Gioconda...!

2010-12-23T22:41:00.002-03:00

Una vez más el gancho que supone la figura de La Gioconda dio sus frutos en los medios de masas. En este caso, se trata de una nota publicada en el dominical Miradas al Sur por el periodista Carlos Polimeni cuyo título apela, cuando no, a la famosa sonrisa de la Gioconda: "¿De qué se ríe La Gioconda?".

El fenómeno que representa la utilización de figuras artísticas clásicas y/o sus obras como elemento de infalible atracción en los medios de masas, en especial gráficos, ya lo había tratado en un trabajo hace algunos años (Siempre Gioconda) a raíz de la repercusión que dicho tratamiento tenía tanto en mis colegas docentes como en mis propios alumnos. Cada cierto tiempo, las figuras de Miguel Ángel, de Leonardo o de La Gioconda, son reflotadas con la garantía de un éxito mediático asegurado. Y si a los nombres propios agregamos las palabras "misterio", "mensajes ocultos", y la palabra supuestamente autorizada de la ciencia (blanda o dura), el atractivo será completo.

La excusa para la nota es, esta vez, supuestos mensajes ocultos en sus ojos...El dato aparece en la bajada de la nota, pero como el mismo es demasiado pobre, se agrega "pero...nadie pudo explicar aún bien su gran misterio. Y ahí está el gancho para construir una nota que luego será debidamente rellenada para su justificación. Porque al dato nuevo (los supuestos mensajes ocultos) sólo se le dedica el último párrafo:

Esta semana, con una técnica de ampliación por computación, un grupo de estudiosos italianos descubrió que en los ojos de la Mona Lisa Leonardo dejó algunos mensajes para la posterioridad que hasta acá habían pasados desapercibidos. En uno están las iniciales LV. En otro el número 72. Están estudiando qué podría significar esa combinación, pero lo más probable es que jamás se sepa. Tal vez así sea mejor. Lo mejor de los misterios… es que son misterios.

Y ya está. Todo el resto es puro relleno, cosas sabidas e hipótesis repetidas. Claro, tal vez para algunos sea una novedad que el que robó el cuadro en 1911 había sido un argentino (dato ya contado en una obra literaria de Martín Caparrós, "Valfierno"), pero lo que Polimeni no dice es que ese hecho y el que alguna vez el cuadro fuera agredido en un atentado, motivaron que la obra estuviera ahora protegida tras un vidrio, y no que el vidrio la protegiera de la dañina luz, porque siguiendo ese criterio, todos los óleos antiguos del Louvre deberían estar protegidos de la misma manera. No es la luz el peor enemigo de una obra antigua, sino la temperatura y la humedad ambientes.

Tal vez el misterio mayor radique en la vigencia que, todavía hoy, tiene una figura como la de la Gioconda, o la figura de su autor, Leonardo, o su más grande competidor, Miguel Ángel. Han servido para que, tanto desde las nuevas ciencias (pensando en que se trata de una obra de más de 500 años), como el psicoanálisis o la semiología, por ejemplo, se abordara a obras y autores del Renacimiento con renovado interés. Nuevas miradas para viejas obras, que todavía hoy conmueven. Sin embargo, tal vez el misterio de la vigencia radique, justamente, en que las nuevas miradas los rescaten (a obras y a autores) manteniendo al mismo tiempo esa vigencia. Como una serpiente que se muerde la cola. Y si además una novela marquetinera (El código Da Vinci) aparece como una de las obras más vendidas de estos tiempos, el círculo vuelve dar otra vuelta. Pero volviendo a La Gioconda, lo más interesante de la cuestión es que se habla poco y nada de la obra en sí: se habla del posible significado de su sonrisa, de si era hombre o mujer, de si el modelo había sido el mismo Leonardo (ya alguno se molestó en hacer un moving para demostrarlo...), si la modelo era Lisa Gherardini o Isabella D´Este, y como Isabella D´Este tenía sífilis y los dientes estropeados, La Gioconda aparece con la boca cerrada...En fin. Las conjeturas y los disparates se han acumulado hasta el paroxismo, en muchos casos con el apoyo de "investigadores científicos" que mejor harían en dedicar sus esfuerzos a causas más nobles que tratar de avalar con su ciencia tantas estupideces.

Yo creo en cambio que se trata de otra cosa. En realidad no voy a ser nada original, pero las ideas de los verdaderos expertos y analistas teóricos del arte (iconógrafos, iconólogos, filósofos e historiadores del arte, digamos), echan luz sobre las obras de arte para entender algunos supuestos misterios que los investigadores de las ciencias, de las otras ciencias, harían bien en prestar atención.

Hay una tendencia muy natural del ser humano a manifestarse y a apreciar en el arte lo que los griegos llamaron la "mímesis", es decir, la imitación de lo bello natural. Desde el arte de las cuevas prehistóricas (Altamira, Lascaux, por ejemplo) con su "magia simpática", hasta las imágenes hiperrealistas del presente, las figuras ilusorias escondidas en las imágenes 3D, las falsas perspectivas de Escher, los anamorfismos de los pintores del siglo XVII, las naturalezas muertas y los paisajes romanos, desde los artilugios perspectivos de Alberti y Brunelleschi, hasta las imágenes de la televisión y el cine, o las falsas perspectivas de Julian Beaver, todas las imágenes están creadas apelando al parecido con la realidad, o jugando con el mismo, o tratando de engañar a la vista, como ocurre con el trompe l´oeil...

Julian Beaver y sus obras callejeras.

Es tan poderosa la necesidad humana de imitar la realidad como la de apreciarla en aquel que la sabe imitar. Incluso los movimientos abstractos o el cubismo, nacieron como oposición a esa misma necesidad, y tratando de desentrañar la estructura que sostiene a las obras realistas para utilizarla como elemento puro. El hecho de que un Guernica sea tan valorado y apreciado, no radica solamente en que se trata de una obra testimonial, sino por la estructura estética que la sostiene, y que el espectador, lo sepa o no, está percibiendo, sumado a la fuerza expresiva de las formas que aún alejándose de lo real, apelan a emociones y sentimientos muy reales.

Obras tan clásicas y tan realistas como La Gioconda, o cualquiera de las obras realistas de otros períodos, ocultan a la mirada desprevenida esa estructura estética, la misma que las obras abstractas muestran de manera despojada. Pero realizar una obra realista y que esta obra se transforme en una obra maestra, implica en el artista esa búsqueda de la belleza que es mucho más que la sola imitación. En el caso de la Gioconda, el uso de la proporción áurea (llamada Divina Proporción por el mismo Leonardo, y descubierta por los griegos), las reglas del realismo y la perspectiva, la aplicación del sfumatto magistral tan característico de Leonardo, y un plus de talento genial que transformó todos esos elementos juntos en una alquimia maravillosa.

Lamentablente, poder ver la obra in situ acarrea una tremenda decepción: es una obra relativamente pequeña, escondida tras un vidrio, oscura, pero aún así millones y millones la visitan cada año para llevarse esa pobre experiencia.

Sin embargo, el placer de poder ver en directo una obra conocida a través de millones de reproducciones, adornada con el halo de "misterio" que a lo largo de los años se ha ido construyendo, no deja de brindar cierta satisfacción.

El misterio sobre la Gioconda va a continuar, y volverán a aparecer artículos periodísticos como éste, o novelas que la incluyan, o noticias televisivas, pero la belleza de la obra estará siempre allí, en la imagen, la misma que hizo que Leonardo la llevara con él hasta su muerte, para luego dejársela como regalo a Franciso I de Francia. Pero ése...es otro misterio.

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Leonardo re descubierto.

2010-11-22T01:31:00.006-03:00

"La adoración de los Magos". 1481-82-Leonardo da Vinci. (boceto). Galeria de los Oficios. Florencia

En el marco de la semana de la cultura en Florencia (Italia), Florens 2010, un conjunto de científicos presididos por el italiano Maurizio Seracini (encuentro "A la búsqueda de Leonardo") presentaron los resultados de una investigación: el hallazgo de rasgos y trazos de dibujo hasta el presente no visibles en el famoso boceto inacabado de la obra La adoración de los Magos, que Leonardo da Vinci había realizado entre los años 1481-82, y que se encuentra en la Galería de los Oficios, en Florencia.

Ver la información aquí.

La obra había sido encargada por los monjes de San Donato para el altar de su convento, pero Leonardo nunca llegó a terminarla, ya que para ese entonces había sido tentado por Ludovico el Moro, señor de Milán. Ludovico tenía grandes planes para él, aprovechando sus conocimientos de ingeniería y sus inventos para la defensa y la construcción. De manera que allí en Florencia quedó el boceto inconcluso mientras su autor marchaba hacia el Norte. Muchos se sorprendieron por la decisión del maestro de dejar Florencia, pero algunos supusieron que, tal vez, había quedado resentido por no haber sido incluído en la lista de pintores florentinos convocados para trabajar en la Capilla Sixtina (Roma). Aunque también podría suponerse que la corte florentina estaba demasiado anclada en el pasado para un visionario como Leonardo, para quien la ciudad ya resultaba chica y anticuada.

A pesar de tratarse de una obra inacabada, puede apreciarse en ella el innegable genio leonardesco. Se trata de una tabla casi cuadrada (2,43m x 2,46m) en la que el artista resuelve la escena en un círculo dinámico de figuras alrededor de la imagen de la Virgen con el Niño, abandonando la tradición iconográfica que mostraba todo un conjunto de personajes, en los que los Magos eran protagonistas. En el fondo, arquitecturas en ruinas y figuras en movimiento se debaten en lucha, tal vez aludan a la destrucción del mundo pagano. El esquema piramidal que conforman las figuras en el primer plano, la importancia significativa del tratamiento de la figura humana, la intensa carga emotiva y psicológica (tanto en los gestos como en las actitudes corporales), tal vez con un cierto significado enigmático, el dramatismo y la monumentalidad de las formas hacen de esta pintura inconclusa un primer texto pictórico que ya pertenece al Cinquecento. Como detalle interesante de la obra, un personaje se transforma en relator y presentador de la escena: se trata del joven que se encuentra a la derecha, cuyo gesto hacia el espectador (fuera del cuadro) y sus manos hacia el centro de la escena, enfatizan la trascendencia del momento y de los personajes. Aún sin pruebas que lo confirmen, es inevitable reconocer en sus rasgos el autorretrato del joven Leonardo.

El profesor Maurizio Seracini, de la Universidad de San Diego (California) ha conducido una investigación que ha permitido mostrar trazos hasta ahora no vistos o poco visibles en la obra. Por medio de un sofisticado sistema de proyección que permite una altísima resolución, muchas formas dentro del dibujo que antes resultaban confusas, ahora pueden ser vistas con toda claridad. En este video (en inglés) el profesor muestra algunas de esas formas redescubiertas ahora por medio de esta tecnología: rostros que aparecen confundidos a la izquierda, cerca del 1º plano, detalles de las figuras a caballo que luchan arriba a la derecha, detalles del fondo sobre las escaleras, etc. El sistema de proyección aplicado permite que, al acercarse el espectador a la pantalla, se produzca un aumento de la resolución de la imagen, lo que ha descubierto esas formas antes poco visibles. Quienes manejen el inglés, podrán disfrutar con más detalle de las explicaciones sobre el procedimiento y la técnica que permitieron esos hallazgos.

El profesor Seracini sostiene también la teoría de que el famoso fresco "La batalla de Anghiari", que Leonardo da Vinci pintara en el Palazzo Vecchio en ocasión de una competencia con Miguel Ángel Buonarrotti (que había pintado La Batalla de Cascina), no está perdido, sino que se encuentra oculto y protegido tras una pared que Giorgio Vasari mandó levantar para proteger dicho fresco. La Batalla de Anghiari había sido un desafío para Leonardo, acusado por Miguel Ángel de pintar figuras poco viriles y escenas en extremo "amables", al mismo tiempo que afirmaba que la pintura era un "arte menor", comparado con la escultura, el arte más importante para él. La famosa "Batalla" fue la demostración de que para Leonardo no había temas en dibujo y pintura que no pudiera dominar, tan maravillosa y perfecta había sido esta obra. La pintura se considera perdida, y sólo es conocida por esta copia que, en el siglo XVII, realizara el pintor belga Peter Paul Rubens.

"La batalla de Anghiari". Leonardo da Vinci (copia de Peter Paul Rubens).

Según las palabras del propio Maurizio Seracini...

"durante quinientos años esta obra maestra ha permanecido oculta, porque (el arquitecto Giorgio) Vasari la cubrió con un muro", y que no ha encontrado "ni un solo elemento que demuestre lo contrario"(...) "Es la mayor obra de arte que Leonardo nos ha dejado y está aquí debajo".

El experto en arte aseguró que su investigación, que durante 35 años ha sido impulsada y financiada "con presupuesto no italiano", apuntó, se encuentra "en la última fase", pero que para terminarla le faltan dos millones y medio de euros.

"Espero que Florencia e Italia entiendan que valorar nuestros bienes culturales permite dar un futuro a nuestro pasado", concluyó Seracini, preguntándose "qué país del mundo no querría buscar aunque fuera un pequeño fragmento de Leonardo".

Reportaje realizado al profesor Maurizio Seracini (en italiano) en ocasión de la presentación de sus descubrimientos en el Ayuntamiento de Florencia (Palazzo Vecchio).

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La Capilla Sixtina...

2010-08-07T22:06:00.002-03:00

La Capilla Sixtina

(2ª parte)

EL JUICIO FINAL

Esta obra monumental y extraordinaria es la última de la capilla pintada por Miguel Ángel. Así como había pintado la bóveda a pedido de su mecenas, el papa Julio II, veinte años después realizó este fresco, a pedido del papa Pablo III Farnese, quien retoma una idea de su predecesor, Clemente VII, sobre el recuerdo del “Sacco di Roma” (Saqueo de Roma). El tema elegido fue el Juicio Universal, que sería colocado en posición de gran relieve sobre el altar, una ubicación no habitual en la tradición iconográfica, y como perenne admonición sobre la caducidad de la vida y del Universo. Luego de largas tratativas, Miguel Ángel comenzó el trabajo en 1536 o tal vez en el verano del 1535. La inauguración oficial fue el día de Navidad del 1541.

La figura más importante de la inmensa composición es el gesto maldiciente de Cristo, colocado sobre el eje simétrico, pero muy arriba, de manera que bajo él se abra el vacío. Bajo la potencia de bíblica terribilidad de este gesto, parece partir un amplio vórtice horizontal, que compromete a toda la corte celeste, santos y vírgenes, profetas, mártires y apóstoles. Se los reconoce por sus atributos: San Juan Bautista con la piel, San Pedro con las llaves, Sant´Andrea con la cruz, San Lorenzo con la parrilla, San Bartolomé con su propia piel (en la cual Miguel Ángel realizó su autorretrato), San Simón con la sierra, Santa Catalina con la rueda, San Sebastián con las flechas. El torbellino esquiva sólo a la Virgen, ensimismada en su resignada melancolía, y se expande hacia lo alto en los dos episodios de las lunetas: la exhibición de la Cruz y la exaltación de los instrumentos de la Pasión.

Pero el gesto de Cristo es también el punto gravitacional de un segundo vórtice en violentísimo movimiento de ascenso y descenso, que incluye en un único caos perpetuamente fluctuante ángeles y condenados, demonios y resucitados. A su modo participan los elegidos, que ascienden al cielo a lo largo del lado izquierdo, y los condenados que se precipitan sobre el lado derecho, luchando en vano con los ángeles guardianes. En el centro, se despliega el vacío, ocupado tan solo por el estruendo de las trombas del Juicio, zona de resonancia en la cual, la violencia dinámica de los grupos simples se expande produciendo el nivel más exacerbado de emotividad. Más abajo, ya fuera del torbellino, los dos episodios de la resurrección de los muertos (a la izquierda), animado del pathos atormentado y doliente del retorno a la vida, y de la barca de Caronte que sintetiza, en la violencia del gesto del barquero, y en el anónimo amontonamiento empeñoso de los cuerpos, la desesperación de todo el Infierno (a la derecha).

Muchas fueron las críticas que soportó Miguel Ángel por su pintura, en relación sobre todo a los desnudos, al punto de sembrar sospechas de herejía y desaconsejando la conveniencia de tantos desnudos en un lugar sagrado, hasta encargar a un cercano a Miguel Ángel (Daniele da Volterra) que pintara “bragas” a los desnudos. A causa de tal faena, da Volterra arrastró el ominoso seudónimo de “il braghettone”, y por lo tanto el aspecto original de la obra sólo puede reconstruirse comparándolo con algunas copias realizadas antes de las “veladuras”, como la de Marcello Venusti, en Nápoles.

Si bien la obra fue realizada en un ambiente ya espiritualmente dentro de la Contrarreforma, las formas son renacentistas, pero abrevan en las raíces del Medioevo. El modelo iconográfico reconoce claramente fuentes como Giotto, Camposanto de Pisa y Orcagna. Miguel Ángel acentúa el tono irrealista imponiendo una unidad de visión espacio-temporal que lo lleva a renunciar a la partición tradicional. El drama es único e instantáneo, y se abre más allá del tiempo y del espacio, entendido en sentido humano.
Las fuentes de su iconografía son La Biblia, la Divina Comedia, el Dies Irae (Días de la ira), las prédicas mismas del monje Savonarola. Todas o algunas de ellas, no puede decirse en forma precisa, pero sí puede hablarse de “sugestiones” presentes en su imaginario, que a veces toman la forma de citas concretas, como es el caso del Caronte, de Minos, de los diablos que llevan a horcajadas a los condenados, episodios y personajes de evidente origen dantesco. Pero en general, valen en cuanto pueden confluir, indirectamente, en la meditación del artista sobre el tema supremo de la Muerte y el Juicio. A pesar de abrevar en concepciones formales de inspiración medieval, con figuras de carácter renacentista, el artista adopta libremente algunas soluciones heterodoxas que desconcertaron a sus contemporáneos, como ángeles sin alas, santos sin aureola, demonios con cuernos y deformados, al estilo medieval. Aquí el estilo renacentista se transforma para expresar contenidos completamente nuevos, una espiritualidad alucinantemente reaccionaria, una admonición de elocuencia savonaroliana sobre la vanidad de las cosas y sobre la despiadada irreversibilidad del Juicio.

Descripción de los principales personajes (esquema):

A) Mundo Celeste:

1. Cristo Juez
2. La Virgen
3. San Lorenzo
4. Santa Marta o Santa Ana
5. San Andrés
6. Raquel o la Beatriz de Dante
7. Noé, o Enoch o Pablo III.
8. San Juan Bautista o Adán
9. Abrahám o San Bernardo o Julio II
10. Abel
11. 12. Níobe con una hija o Eva, o personificación de la maternidad, o la Iglesia misericordiosa y una hija.
13.La hija del faraón que encontró a Moisés o Sara, o Eva.
14. El arcángel Gabriel llevando la cruz.
14(a). Un ángel transporta la columna de la pasión.
15. Francesco Amadori, llamado el Urbino, o Tomás de Cavalieri.
16. San Bartolomé (con el rostro del Aretino).
17. La piel de San Bartolomé con el autorretrato de Miguel Ángel.
18. San Marco o Clemente VII.
19. San Pablo.
20. San Pedro.
21. Job, o Adán o Abraham.
22.La mujer de Job o Eva.
23.San Longino
24 Simón Zelota
25 San Felipe
26.Santa Catalina de Alejandría
27.San Blas
28. San Sebastián
29. San Fco. De Asís, o San Andrés, o Simón Cireneo.
30. Moisés o Adán.
31. Dante Aliguieri

B) Ángeles con las trompetas:
32. El arcángel San Miguel con el libro de los elegidos.

C) Resurrección de los muertos:
33. Dante
34. Miguel Ángel, o el papa Julio II o Martín Lucero.
35. Miguel Ángel.
36. Savonarola.

D) Beatos que ascienden a los cielos:
37.38.39. Un beato que levanta a dos negros.

E) Réprobos condenados al Infierno:
40. Un orgulloso, o un condenado por desesperación.
41. Un demonio.
42. Un orgulloso o un perezozo.
43. Un avaro o un papa simoníaco (Nicolás III).
44. Un iracundo o un orgulloso.
45. Un lujurioso.
46.47.Pablo y Francisca de Rímini.
48. Un orgulloso o un estafador.
49. Caronte o Satanás (con los rasgos del Condestable de Borbón).
50. César Borgia.
51. Minos (con los rasgos de Biagio de Cesena).
52.53. El conde Ugolino y el arzobispo Ruggeri.

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Bibliografía:

Adaptación y traducción de “Michelangelo e Raffaello in Vaticano”. Edizione Speciale per i musei e gallerie Pontificie.

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Para acceder a la 1ª parte (visita virtual, frescos laterales y bóveda de Miguel Ángel):

http://yo-y-el-arte.blogspot.com/2010/08/la-capilla-sixtina-una-visita-que-vale.html

La Capilla Sixtina... Una visita que vale la pena.

2010-08-07T09:27:00.002-03:00

LA CAPILLA SIXTINA

Visita virtual.
(1ª parte)

Para entrar, hacer click AQUÍ.

Las pinturas que decoran la famosa Capilla Sixtina, así como las grandes obras maestras de Miguel Ángel Buonarrotti en la misma capilla, pueden ser ahora, gracias a la tecnología, visitadas en forma virtual. Esa sensación de "presencia" en el lugar, es un efecto bastante logrado, si bien tiene limitaciones lógicas.

Este artículo cumple la función de complementar este recorrido virtual, con información referida a las propias obras. Dada la complejidad de las obras que se exhiben (frescos en las paredes laterales, frescos de la bóveda, fresco de El Juicio Final), creemos que una guía visual de las obras, será muy útil para quien desee tener una información más completa sobre las mismas.

Dado que esta capilla, dedicada a San Sixto, ha sido pintada en diferentes momentos históricos, nos referiremos a los diferentes ciclos de acuerdo a su periodo de realización.

Así por ejemplo, los frescos de las paredes laterales fueron realizados durante el siglo XV, cuando el Renacimiento estaba en sus comienzos, y mientras el foco más activo de las Artes se encontraba en la ciudad de Florencia. Muchos artistas, destacados en la ciudad toscana, fueron convocados para realizar obras en Roma, y así la Capilla Sixtina se enriqueció con sus obras. La bóveda, pintada por Miguel Ángel Buonarrotti, fue realizada entre los años 1508 y 1512. El Juicio Final, también pintado por Miguel Ángel, fue la obra última de la famosa capilla, y comenzada hacia los años 1535-36 e inaugurada en la Navidad de 1541.

Yendo a los detalles de cada ciclo, se comenzará por los frescos de las paredes laterales, realizadas durante el siglo XV por afamados y talentosos pintores.

Pared Norte (derecha):

Ir a enlace:

(Comenzando cerca del Juicio Final).

1. Pietro Perugino: EL BAUTISMO DE CRISTO.
La escena del bautismo se encuentra en 1º plano, y en 2º plano (como formando parte de la misma escena) otras escenas que muestran una prédica de Juan Bautista y otra de Cristo.
2. Sandro Botticelli: LA TENTACIÓN DE CRISTO.
El tema principal aparece en el fondo, y en 1º plano, la Purificación del leproso, según el rito prescripto por Moisés.
3. Domenico Guirlandaio: LA VOCACIÓN DE SAN PEDRO Y DE SAN ANDRÉS.
La escena se muestra en el 1º plano, y en el fondo, Cristo llamando a dos hermanos y otros dos apóstoles.
4.Cosimo Roselli: EL SERMÓN DE LA MONTAÑA.
A la derecha, Cristo cura a un leproso.
5. Pietro Perugino: CRISTO ENTREGA LAS LLAVES A SAN PEDRO.
En 2º plano, el episodio de la moneda y el intento de lapidación de Cristo.
6.Cosimo Roselli: LA ÚLTIMA CENA.
En el fondo, a través de la ventana, pueden verse La oración en el huerto, el Beso de Judas y la Crucifixión.

Ir a enlace:

Pared Sur (izquierda):

(También comenzando a la izquierda del Juicio Final)

1.Pietro Perugino: VIAJE DE MOISÉS A EGIPTO.
Despedido por Jetro (en el fondo), Moisés es detenido por un ángel (en 1º plano). A la derecha, Señora circuncida al hijo de Moisés.
2. Sandro Botticelli: LAS PRUEBAS DE MOISÉS.
Moisés, luego de huir del faraón egipcio, defiende en el pozo a las hijas de Ietro. Conduciendo a su grey sobre el Orbe, escucha la orden de Dios y, con su familia, se dirige a través de Egipto.
3.Cosimo Roselli: EL PASAJE DEL MAR ROJO.
El pueblo hebreo está a salvo a la orilla del mar, mientras que las aguas se cierran sobre el ejército del faraón.
4.Cosimo Roselli: LA ADORACIÓN DEL BECERRO DE ORO.
Sobre el monte Sinaí Moisés recibe las Tablas de Dios (arriba), y luego bajando del monte, las presenta a su pueblo. Indignado, arroja las Tablas y castiga a todos los que adoraron al becerro de oro (arriba, a la derecha).
5.Sandro Botticelli: EL CASTIGO DE CORE, DATAN Y ABIRAM, quienes con sus cómplices, se rebelaron contra Moisés (a la derecha). Éste los pone a prueba, y los rebeldes, confusos, son tragados por la tierra.
6.Luca Signorelli: ÚLTIMOS ACTOS DE LA VIDA DE MOISÉS.
El legislador recomienda la Ley, y después de haber mirado la Tierra Prometida, desciende y entrega el bastón a Josué. En el fondo a la izquierda, su muerte.

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La Bóveda (Miguel Ángel Buonarrotti: 1508 a 1512):

Ir a enlace:

A) Historias centrales (color marrón, de derecha a izquierda):

1. Dios separa la luz de las tinieblas.

2. Creación del sol y de la luna.
3. Dios separa la tierra del agua.
4. La creación del hombre.
5. La creación de la mujer.
6. El pecado original.
7. El sacrificio de Noé.
8. El Diluvio Universal.
9. La embriaguez de Noé.

B) Pechinas (triángulos grises):

1. El castigo de Amán.
2. La serpiente de bronce.
3. David y Goliat.
4. Judith y Holofernes.

C) Profetas y sibilas (rectángulos rosados, de derecha a izquierda y de abajo a arriba):

1. El profeta Jonás.
2. El profeta Jeremías.
3. La sibila Líbica.
4. La sibila Pérsica.
5. El profeta Daniel.
6. El profeta Ezequiel.
7. La sibila Cumana.
8. La sibila Eritrea.
9. El profeta Isaías.
10. El profeta Joel.
11. La sibila Délfica.
12. El profeta Zacarías.

D) Enjutas (triángulos amarillos):

1. Salomón niño con su madre.
2. Los padres del futuro rey Jessé.
3. Roboam niño con su madre. Al fondo, Salomón.
4. Asa niño junto con su padre y la madre adormilada.
5. Osías niño junto con la madre, el padre Joram y un hermano.
6. Ezequías niño junto con la madre y el padre Acaz.
7. Zorobabel niño junto con la madre y el padre Salatiel.
8. Josías niño junto con la madre y el padre Amón.

JUICIO FINAL (Ver Descripción en 2ª parte).

http://yo-y-el-arte.blogspot.com/2010/08/la-capilla-sixtina.html

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Los rostros de Leonardo

2009-05-25T17:00:00.017-03:00

Cabeza del Salvador. (1480) Museo Lázaro Galdiano. Madrid.

LOS ROSTROS DE LEONARDO

Esos dulces rostros de Leonardo, cuántas confusiones han generado, al menos entre quienes disfrutan con los misterios...

¿Era la Gioconda un autorretrato del mismo Leonardo?

¿Es el rostro del apóstol Juan, en la Última Cena, el rostro de María Magdalena?

¿Quién podría discutir el talento de Leonardo, tal vez el más representativo artista del Renacimiento, y el que más convoca, todavía hoy, a espectadores y curiosos de todo el mundo? Nadie podría imaginar que cometiera "errores" por falta de conocimiento, en especial, acerca de la anatomía humana. Justamente él, que estudiaba los cuerpos "en directo", transgrediendo leyes muy severas al respecto. Y menos aun si se trataba de aplicar las leyes de la proporción.

Y sin embargo...ese curioso rasgo delicado y femenino de sus rostros, sean femeninos o masculinos, tiene una explicación relacionada con su estilo personal, en el contexto de su propia época.

Si las proporciones del rostro, según enseñaron los griegos, toman como módulo el tamaño de la nariz y dividen al mismo en 3 partes iguales, verticalmente (frente, nariz, mentón), ¿por qué Leonardo no respetaba esa proporción, mostrando el último módulo de tamaño más pequeño?

Si en el rostro masculino se enfatiza el diseño de la mandíbula para señalar ese rasgo de masculinidad, Leonardo lo achica aún más que si fuera un rostro femenino. Es decir, ese 3º módulo es más pequeño que los otros dos. Como si el mentón fuera huidizo, más delicado que femenino. Pero además, el óvalo del rostro, entero, suavizado, también se corresponde con un rostro femenino, más que masculino.

Ese estilo de rostro aparece en muchos rostros femeninos realizados por Leonardo: en el retrato de Ginevra Benci, en La dama del armiño, en La Virgen de las rocas (no sólo en la Virgen sino también en el ángel), en la Virgen del clavel, en la Virgen de La Anunciación, y hasta en la misma Gioconda. Pero también es el estilo de rostros masculinos, como el Baco o el San Juan Bautista.

Sin embargo, el que más enfatiza ese rasgo suave y delicado en un rostro masculino, es el de la Cabeza del Salvador, un cuadro de mediados del siglo XVI, cuando Leonardo tenía apróximadamente 28 años, y que podría despertar tanta o más polémica que la figura de Juan, en la Última Cena.

Cristiano Ronaldo (jugador de fútbol).

Obsérvese un rostro masculino real (Leonardo era un fervoroso observador de la anatomía real), y compáreselo con el rostro de El Salvador, para notar las diferencias:

En el rostro real (Cristiano Ronaldo), las cejas son más fuertes y pronunciadas. Las mandíbulas, anchas. El contorno del rostro se acerca más a la figura del cuadrado que a la del óvalo. La boca es fuerte también, señalando el carácter., con un labio inferior más grande que el superior. (En el rostro de El Salvador es a la inversa.) La barbilla grande, en un 3º módulo casi mayor que un 2º módulo. Y por último, el cuello: del mismo ancho que los ángulos de la mandíbula. No cabe ninguna duda que se trata de un rostro masculino.

Respecto del estilo de Leonardo, el elegido para representar los rostros de los apóstoles en La última cena, la profesora y crítica de arte, Elizabeth Levy (citada en el libro Descodificando a Da Vinci, de Amy Welborn, de un artículo aparecido en zenit.org(1)), recuerda cómo el mismo Leonardo en su "Tratado de la pintura", explica de qué manera deben representarse los rostros de los personajes según su edad y condición: el hombre sabio, la anciana, los niños. El protegido, el favorito o el discípulo siempre son representados como hombres muy jóvenes, totalmente rasurados y de cabello largo (¿al estilo de los discípulos griegos, tal vez?), para transmitir la idea de su inmadurez. Durante todo el Renacimiento San Juan fue representado de la misma forma, como puede verse en los "Cenacoli" de Andrea del Castagno y de Domenico Ghirlandaio. Juan es siempre el joven dulce e imberbe, bien diferente del hombre recio, masculino y maduro.

¿Podríamos decir, sin temor a equivocarnos, que el rostro de Juan es en realidad el de María Magdalena? Y si es así...¿de quién es entonces el rostro del Salvador?

La polémica podría estar abriéndose otra vez, o cerrándose definitivamente. Todo dependerá de la capacidad de observar racionalmente o de la voluntad de creer.

Ginevra Benci (1474-76). Washington. National Gallery of art .

San Juan Bautista. (1513-16). París. Louvre.

Buenos Aires, 2009
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(1) El artículo mencionado por Amy Welborn no fue encontrado en la página www.zenit.org.

La leyenda de la Vera Cruz (2)

2007-06-10T18:46:00.002-03:00

Los frescos de Piero della Francesca, en Arezzo

(continuación)

(3) En la siguiente escena según el relato de la leyenda, el rey Salomón, asustado por la premonición de la reina de Saba, manda enterrar el sagrado leño. Es una imagen vertical de las que se encuentran en la pared del frente, en el registro central. En ella se ve a tres hombres llevando el madero para enterrarlo. En este cuadro se percibe una vez más la predilección de Piero por escenas con más de un significado. Si bien la realización es de un pintor identificado por Roberto Longhi [1]; como Giovanni di Piamonti, el diseño original era de Piero, quien ideó prefigurar la imagen de Cristo portando la cruz en la figura del joven de cabellos claros. Alrededor de su cabeza, las vetas del madero dibujan una corona, síntesis de aureola y corona de espinas.

El sueño de Constantino.

(4) Debajo de esta escena, en la misma pared, se encuentra el célebre fresco que representa el "Sueño de Constantino". Trescientos años después del enterramiento del madero, un ángel anuncia a Constantino que deberá llevar esa cruz si quiere vencer a Majencio. La abstracción geométrica en los cuerpos y la tienda, el audaz escorzo del ángel y el novedoso uso del claroscuro la transforman, a juicio de los estudiosos, en una verdadera obra maestra del Renacimiento y un anticipo del tenebrismo barroco.

(5) En la escena que continúa según la secuencia iconográfica, el emperador Constantino se enfrenta a Majencio en el puente Milvio. De acuerdo a lo anunciado por el ángel en el sueño, el emperador debía portar en su mano la cruz. Y así se lo ve en la imagen. Los rasgos de Constantino son los del emperador bizantino Juan Paleólogo, que había muerto en 1448. Constantino avanza majestuoso con su ejército por la izquierda, mientras Majencio huye en desbandada por la derecha en medio del caos. La restauración ha dejado sin completar las partes faltantes, con lo cual se revela claramente el daño producido en las pinturas por los distintos elementos: filtraciones de humedad desde el techo, terremotos, agrietamientos debidos a la construcción de la torre adyacente durante el siglo XV. Algunos consideran que estos nuevos "principios italianos" de realizar restauraciones en aras de una aproximación "formalista", contradicen la actual tendencia de los historiadores de arte que prestan más atención a los temas y la iconografía [2].

(6) Continúa el relato ahora con el episodio referido al hebreo Judas, el que guardaba el secreto sobre el lugar del enterramiento de la cruz. Esta escena se ubica enfrentando aquella del enterramiento efectuado por los tres jóvenes, y como ella, fue concretada por un discípulo de Piero, sobre diseños del maestro. En la imagen, el joven Judas está siendo sacado del pozo luego de 6 días de ayuno forzoso.

La reina de Saba adora el sagrado madero (izq.). Verificación de la verdadera cruz (der.).

(7) En la siguiente escena, enfrentada y emparejada con la de la reina de Saba adorando el sagrado madero, se muestra una de los momentos culminantes del ciclo: Elena, madre de Constantino, hace desenterrar las tres cruces. Para verificar cuál de las tres es la verdadera, las colocan sobre el cuerpo de un joven muerto: sólo la Vera Cruz es la que lo hace resucitar. De manera similar a su compañera de la otra pared, también aquí hay dos escenas en una: a la izquierda, el descubrimiento de la cruz con un grupo ubicado al aire libre. A la derecha, la verificación de la misma delante de un edificio de corte netamente clásico, a la manera de León Bautista Alberti. La escena de la izquierda posee algunos interesantes detalles. Por ejemplo, la ciudad que se ve hacia el fondo y que supuestamente representa a Jerusalén, es en realidad una vista de Arezzo en esa época. El joven con sombrero rojo oriental ubicado al lado de Elena, quien está con capa negra y velo blanco, sería, según Carlo Bertelli, un autorretrato de Piero, el único autor, según este estudioso, de la escena entera. La figura del hombre en primer plano con casaca negra y gorro blanco, está considerado una obra maestra que ya Vasari [3] había destacado.

(8) La batalla de Heraclio contra Cosroes el rey de Persia, está justo frente a la batalla de Constantino contra Majencio. A diferencia de ésta donde los dos bandos están claramente diferenciados, aquí la escena está compuesta al estilo de los sarcófagos romanos clásicos, con una especie de horror vacui [4]. Pero las vestimentas así como las armaduras y otros accesorios, pertenecen a la época de Piero. En esta imagen se cuenta cómo Heraclio, luego de vencer a Cosroes, lo condena a muerte, lo decapita y recupera la reliquia que el rey de Persia había sustraído de Jerusalén. También aquí, a pesar del aparente caos, los acontecimientos separados en el tiempo también lo están en el espacio. A la derecha bajo el baldaquino puede verse el trono de Cosroes preparado por él con la cruz en el costado izquierdo y un gallo a la derecha, tal como relata la leyenda dorada.

(9) En la luneta superior del lado izquierdo, concluye el ciclo: se produce la "Exaltación de la cruz". Heraclio luego de recuperar la cruz la lleva solemnemente a la ciudad de Jerusalén. Está descalzo para demostrar su humildad. Esta escena es la que culmina todo el ciclo y la que resume en su simbología el significado del conjunto: la cruz recuperada para el culto es la prueba de la victoria obtenida sobre los paganos, es decir, el triunfo de la fe.

(10) La última escena pintada por Piero es la llamada "Anunciación". Pero es también la más discutida. Desde el punto de vista formal, su correspondencia con la del sueño de Constantino es coherente: en ambas se relata el anuncio de un ángel. Pero todavía hoy los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre la verdadera iconografía de la escena, si se trata de una Anunciación, si es el anuncio del ángel a Elena sobre la aparición de la cruz o el aviso de su futura muerte.

La Anunciación

Roberto Longhi [5], uno de los más serios teóricos sobre la obra de Piero della Francesca, considera que la imagen representa claramente la Anunciación, ya que si bien no aparece mencionada en la Leyenda de la Vera Cruz de Santiago de la Vorágine, su contenido está relacionado con la Salvación, a la que alude la historia de la Vera Cruz. Su inclusión habría sido considerada pertinente por los comitentes, los padres franciscanos.

Abonando esta misma teoría, afirman otros que, en lugar del Espíritu Santo, la figura de Dios Padre aparece en una nube enviando sus rayos hacia la Virgen María.

Sin embargo, el estudioso Kenneth Clark [6] se inclina por la hipótesis según la cual la imagen representa el anuncio de un ángel a Santa Elena sobre su misión de descubrir la cruz. Para apoyar su teoría señala diversos elementos: a) la casi nula relación del episodio con la leyenda en sí, b) la reflexión profunda con que Piero abordaba el significado de cada tema, c) el hecho de que el ángel no lleva una azucena, símbolo de la pureza de María, sino una palma (esto llevaría a considerar la escena como un prenuncio de la muerte de Santa Elena. La palma es el símbolo del martirio.), d) la no aparición concreta del Espíritu Santo en forma de paloma, como era habitual y e) el gusto de Piero por los dobles significados, como se ve en la escena del entierro del madero, que lo habría conducido a una representación muy similar a las de las anunciaciones.

Mientras los estudiosos se ponen de acuerdo sobre la iconografía, los amantes de la belleza y del arte podrán disfrutar de esta maravilla recuperada donde Piero della Francesca realiza una magistral síntesis entre humanismo, arte clásico y cristianismo.

Michael Baxandall en su libro "Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento" nos cuenta:

"Un cuadro del siglo XV es el depósito de una relación social. De un lado está el pintor que lo realizaba....Del otro lado había alguien que lo había pedido, había aportado fondos para ello y, una vez hecho, calculaba utilizarlo de una u otra manera".

Mecenas de ayer. Mecenas de hoy.

Pero, ¿cuáles eran los motivos por los cuales un mecenas podía encargar un cuadro o un fresco?

El comerciante florentino Giovanni Rucellai, un gran empleador de pintores, sugería varios motivos por los cuales él encargaba cuadros: por la obvia satisfacción de poseer lo que es bueno, porque estas obras le dan "la mayor satisfacción y el mayor placer porque sirven a la gloria de Dios, al honor de la ciudad y a la conmemoración de mí mismo". Pero Rucellai agrega un motivo más: porque comprar tales obras indicaba la virtud de gastar bien el dinero. Para alguien que había obtenido ganancias prestando dinero a otros, gastar el dinero en cosas públicas, como iglesias y obras de arte, era también una manera de retribución a la sociedad, algo así como una donación caritativa, el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia. La restauración de la Leyenda de la Vera Cruz llevada a cabo en la iglesia de San Francisco en Arezzo fue financiada completamente por una entidad bancaria local, que obviamente cosechará las alabanzas (y los beneficios conseguidos) por la empresa realizada. Tal vez haya sido una manera de retribuir a su ciudad por las ganancias obtenidas prestando dinero, con el rescate de una obra casi perdida. Los mecenas de ayer encargaban las obras de arte a los grandes artistas. Los mecenas de hoy se encargan de restaurarlas. ¿Serán los restauradores los verdaderos "artistas" de estos tiempos?

Dice el personaje del restaurador Emil Vrána [7]:

"No se crean obras maestras sin el genio de la pintura, no se salvan obras de arte sin amor por la pintura y por las generaciones que las amarán".

María Rosa Díaz. "Mirar y ver. Reflexiones sobre el arte". 2005

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Bibliografía consultada:

-"Arezzo: guida della citá". Le guide del viaggiatore raffinato. Atilio Brilli. Edimond.

-"L' invenzione della Santa Croce". Iacopo da Varagine. Le Balze

-"Piero della Francesca". Art Book. Colección Electa Bolsillo.

-"Piero della Francesca". La leggenda della vera Croce in San Francesco ad Arezzo. Guida. Skira.

-"Piero della Francesca". Kenneth Clark. Editorial Alianza Forma.

- "Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento". Michael Baxandall. Edit. Gustavo Gili.

-"La notte de Emil Vrána", novela. Piero Lotito. Edit. San Paolo.

[1]"Piero della Francesca", Roberto Longhi.

[2] "Piero della Francesca", sir Kenneth Clark, Prefacio a la segunda edición (1995).

[3] Giorgio Vasari: autor de la conocida "Vidas de los más famosos pintores, escultores y arquitectos", uno de los hijos dilectos de Arezzo.

[4] Horror al vacío.

[5]"Piero della Francesca", Roberto Longhi.

[6] Kenneth Clark: op. Cit.

[7]"La notte de Emil Vrána", novela de Piero Lotito.

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La leyenda de la Vera Cruz (1)

2007-05-12T23:32:00.001-03:00

El ciclo de frescos de Piero della Francesca.

Iglesia de San Francisco. Arezzo

La pequeña ciudad de Arezzo despierta en la mañana invernal en medio de una incómoda llovizna y un cielo plomizo. Otro día que recibirá a los amantes del arte llegados a contemplar la joya pictórica recuperada. En sus muros todavía medievales, las huellas dañinas del tiempo y el quehacer de los hombres, aún permanecen. Quizá la basílica gótica de San Francisco sea la única que tenga el privilegio de poder mostrar orgullosa su tesoro salvado. Frente a la altiva y exuberante Florencia, Arezzo tiene para deslumbrar tan sólo su ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz. "Bienvenido Piero", rezan algunos pasacalles. Y se comprende: el ciclo pictórico de la Leyenda de la Vera Cruz pintado por Piero della Francesca es una alhaja que los mecenas del siglo XX tuvieron la buena idea de recuperar.

"... Dios en aquellos siglos (XV y XVI) quiso que sus artistas nacieran todos en Italia, en una gran familia", dice el personaje del restaurador checo Emil Vrána, enamorado de Italia y de la obra de los italianos[1]. Y Piero della Francesca era uno de esos miembros de la familia italiana del arte. Uno de los más grandes. Tal vez por esa razón los monjes franciscanos de Arezzo le encargaron la continuación de los trabajos, interrumpidos a la muerte de Bicci di Lorenzo en 1452.

La iglesia de San Francisco de Arezzo, una iglesia del siglo XII construida en estilo gótico y con una sola nave, está en la casi totalidad de sus paredes cubierta de frescos. Aunque mejor sería decir, estaba, ya que en la actualidad son muy pocos los sectores que permiten imaginar la magnificencia que en sus momentos gloriosos pudo haber tenido. Pero el ciclo de frescos de la capilla mayor, los que pintó Piero, fueron recientemente restaurados y están casi completos.

El tema elegido por los monjes franciscanos, la Leyenda de la Vera Cruz, ya había sido representado antes: lo habían pintado Agnolo Gaddi en Santa Croce de Florencia, Masolino en la Colegiata de Empoli y Cenni di Francesco en Volterra, entre otros. El particular interés de los franciscanos por la elección del tema de dicha leyenda estaba basado en la biografía que San Buenaventura había escrito sobre San Francisco, donde se relata que el santo tenía una especial devoción por la Cruz de Cristo, ya que había recibido los estigmas de la Pasión en su retiro en La Verna, justamente en el período de la celebración de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, el 14 de septiembre. Pero también los monjes cistercienses, influidos por la espiritualidad de San Bernardo, eran devotos de la Cruz y su leyenda. También ellos dejaron una muestra en imágenes (más modesta, por cierto) en la humilde capilla de San Frediano en Cestello, en el Oltrarno florentino.

La Leyenda de la Vera Cruz tiene como fuente primaria los Evangelios Apócrifos, y luego, en 1265 el obispo Santiago de la Vorágine (Jacopo da Varagine) escribió (en rigor, ordenó y codificó) un compendio sobre la vida de los santos al que se llamó Legenda Sanctorum, más conocida como la Leyenda Dorada o Leyenda Áurea. Esta obra, leída en los refectorios de los monjes para su meditación, era espontánea, ingenua y directa, y dado que se difundió durante siglos, se constituyó en la base de la iconografía y fuente de inspiración de todos los artistas que representaban temas sagrados, entre ellos pintores como Giotto, Carpaccio, Gaddi, Jan van Eyck. El obispo Santiago de la Vorágine la había escrito siendo joven y luego sus manuscritos comenzaron a recorrer el mundo; eran copiados en distintos lugares y allí eran "enriquecidos" con modificaciones, cambios y agregados de, por ejemplo, santos locales que interesaban a la comunidad en donde se realizaba la copia. Por esto no es extraño que existan algunas variantes sobre determinados aspectos de alguna leyenda, a lo que se suman las modificaciones iconográficas que algunos artistas o comitentes introdujeron según sus necesidades e intereses. Sin embargo, hay una traducción del "trecento" considerada la más depurada y fiel al texto latino, y que se cree ha servido de fuente para el mismo Piero della Francesca[2].

La leyenda

El origen de la leyenda de la Vera Cruz es muy remoto, y parte de un símbolo de gran fuerza: el árbol cósmico, que pertenece a las más antiguas especulaciones de carácter religioso. El sintético relato de la leyenda es el siguiente:

Adán, el primer hombre, tiene 900 años de edad, está agonizando y pide a su hijo Set que también es ya un anciano, que lo acerque a las puertas del Paraíso para pedir al arcángel Miguel el óleo del árbol de la Misericordia con el que espera curarse. Pero el arcángel Miguel se lo niega diciéndole que sólo podrá poseerlo cuando tenga 5000 años, el tiempo necesario para alcanzar la Redención por Cristo. A cambio, le da una ramita del árbol del Bien y del Mal (el árbol de la Sabiduría) y le dice que, cuando de esa ramita hubiese crecido el árbol y dado sus frutos, Adán sería curado. Cuando Set volvió de su encuentro con Miguel, su padre ya había muerto y, siguiendo las instrucciones del arcángel, plantó la ramita sobre su cuerpo. Esta ramita se transformó en un árbol grande y lozano en la época del rey Salomón.

El rey Salomón, conmovido por la belleza del árbol, lo hizo derribar y, como no pudo incluirlo como quería en la construcción del templo de Jerusalén a causa de sus dimensiones, lo colocó como puente sobre el río Siloé. Es entonces cuando la reina de Saba, en camino de visitar al rey Salomón, ve el madero en el puente y tiene una premonición: ése será el madero sobre el que será colocado el cuerpo del Salvador del mundo. Y se arrodilla a adorarlo. Cuando llega ante el rey Salomón le revela su premonición, y éste, sabiendo que el madero será la causa de la dispersión del pueblo judío, lo hace quitar y sepultar.

Al aproximarse la Pasión de Cristo el leño vuelve a emerger de la tierra y los judíos lo eligen para construir la cruz.

Pasados los siglos Jerusalén es destruida, los judíos dispersados así como la cruz, junto con las de los dos ladrones, y llega la víspera de la batalla que el emperador Constantino deberá librar en el puente Milvio sobre el río Tíber, contra Majencio. Esa noche se aparece en sueños a Constantino un ángel, quien mostrándole una luminosísima cruz le anuncia que, en virtud de ese signo, él habría de vencer. El día de la batalla Constantino, con una cruz en su puño, hace huir a su adversario. Más tarde se convierte al cristianismo y, con el Edicto de Milán del año 313 liberaliza el culto cristiano y pone fin a las persecuciones.

El emperador Constantino desea recobrar el madero de la cruz, y envía a su madre Elena a Oriente tras las huellas de un judío llamado Judas quien tenía el secreto del lugar del enterramiento. Como Judas no quería revelar voluntariamente su secreto, Elena lo hizo meter en un pozo sin comida ni bebida. Al sexto día el judío pidió que le permitieran salir a cambio de la información sobre el madero. Excavando bajo el Gólgota, lugar donde el emperador Adriano había hecho construir un templo dedicado a Venus, Elena recobra las tres cruces. ¿Cómo saber cuál era la verdadera cruz? Colocando cada una de las cruces sobre el cuerpo de un joven muerto, sólo la verdadera cruz hizo que el joven resucitara.

Pasaron otros tres siglos, y el rey de Persia Cosroes se llevó de Jerusalén el madero de la cruz. Preso de blasfema exaltación lo apoyó en el propio trono para, junto con un gallito que representaba el Espíritu Santo y él mismo en el trono como Dios, simbolizar la Santísima Trinidad. El emperador de Oriente, Heraclio, en una enfurecida batalla, decapitará a Cosroes y de esta manera podrá reconquistar la reliquia y llevarla de vuelta a Jerusalén para su exaltación. Pero deberá humillarse haciéndolo descalzo, llevando la cruz sobre su espalda hasta dentro de los muros de la ciudad.

Estas continuas apariciones y desapariciones de la cruz nos recuerdan la leyenda del Santo Grial, símbolo secreto y oculto, que aparece y desaparece sólo a los más dignos, según un designio misterioso. Los protagonistas de la leyenda actúan en una dimensión lejana, como seres míticos, donde todo lo que ocurre ya está prefijado y decidido inexorablemente.

La representación de la Leyenda de la Vera Cruz toma como referencia dos celebraciones del santoral del año litúrgico: el 3 de mayo, que festeja la "Invención de la Cruz", y el 14 de septiembre, que celebra la "Exaltación de la Cruz".

Conocer la esencia del relato es importante para poder luego descifrar la coherencia o su falta en la representación de Piero. Tomando como punto de partida las anteriores, el artista introduce cambios significativos. Dada la modalidad de la época, cabe pensar que los cambios han estado acordados entre el artista y sus comitentes, especialmente en lo que atañe a cuáles momentos de la historia elegir, cuáles suprimir, y cuáles agregar no perteneciendo aún a la leyenda. Es probable que, conociendo el talento creativo de Piero, haya sido suya la idea de ubicar determinadas escenas de una particular manera para producir una lectura conceptual basada en la interpretación iconográfica.

Puede verse el ciclo completo de frescos en esta página:

Leggenda della vera croce

El fresco de Piero della Francesca

Ya frente a los frescos, dentro de la capilla, podemos elegir distintas recorridos de observación, aunque lo más probable es que sigamos con nuestra mirada allá donde la belleza nos vaya llamando.

En una primera mirada, las escenas pintadas pueden ser leídas simétricamente: observando desde arriba hacia abajo, en las dos lunetas superiores pueden verse dos escenas ubicadas a cielo abierto: a la derecha, "La muerte de Adán", a la izquierda "La exaltación de la Cruz". Las dos imágenes de los registros intermedios, divididas a su vez en dos escenas cada una, combinan acciones ubicadas en un paisaje y en fondos arquitectónicos. Por último, en la parte inferior, están enfrentadas dos batallas: la victoria de Constantino contra Majencio, y la batalla de Heraclio contra Cosroes.

En la pared del frente, también las escenas son simétricas: dos profetas en la parte superior (Jeremías e Isaías), el judío Judas extraído del pozo y el entierro de la cruz, y en la parte inferior dos temas de anuncio angélico: la Anunciación y la visita del ángel a Constantino durante el sueño.

Dentro de cada uno de los cuadros, el tratamiento de las imágenes se condice con una antigua tradición medieval de incluir en una única escena varias relacionadas, aunque de distinto momento y lugar. (1) En el caso de la "Muerte de Adán", por ejemplo, hay tres acciones en un mismo espacio: a la derecha, Adán moribundo sostenido por una Eva anciana también, acompañado de su hijo Set y de un joven desnudo.

La muerte de Adán

Hacia el fondo, en un lugar más alejado, Set está hablando con el arcángel Miguel en las puertas del Paraíso. En el grupo de la izquierda, ya Adán está muerto en el suelo y Set (casi no visible) coloca en su boca la ramita dada por el arcángel Miguel.

(2) Siguiendo el relato de Santiago de la Vorágine, la escena que continúa es la que corresponde a la reina de Saba: cuando encuentra el madero que prevé soportará el cuerpo del Salvador, y el momento en el que da aviso al rey Salomón. Tanto esta imagen como su par en la pared opuesta están tratadas con un sistema compositivo similar: en ambas aparecen dos momentos sucesivos en el tiempo y desarrollados uno en un paisaje al aire libre y el otro dentro o delante de una construcción arquitectónica clásica. Asimismo, ambas escenas ponen de relieve el manejo magistral de Piero respecto de los volúmenes, el uso del claroscuro y el dominio de la perspectiva. No le hacen justicia estos breves párrafos que apenas pueden ser una mínima introducción a la descripción de la obra. Los grupos representados son una muestra de escenas cortesanas, tanto en el detalle de vestidos y peinados como en las actitudes corporales de los personajes. La pureza de los volúmenes y de los perfiles revela una síntesis muy lograda del arte clásico. La majestad y la realeza de los personajes en ambas escenas no radican en el lujo de los materiales representados sino en la dignidad de las actitudes[3]. Varios de los personajes son retratos de personalidades de la época. Por ejemplo, los rasgos de Salomón pertenecen al cardenal Besarione, uno de los máximos partidarios de una cruzada contra los turcos. La inclusión de esta escena en el ciclo (que no se ve en las anteriores versiones de la leyenda) está seguramente ligada a acontecimientos muy serios en los que la Iglesia estaba inmersa en esos tiempos: el enfrentamiento entre las iglesias de Oriente y Occidente llevó a la inclusión de ambos soberanos en la imagen. Sí puede verse un antecedente en una de los relieves del baptisterio de Florencia hecho por Ghiberti.

Adoración del sacro madero y encuentro de Salomón con la reina de Saba.

(Fin de la primera parte)

[1] "La notte de Emil Vrána", novela de Piero Lotito. Edit. San Paolo.

[2] Jacopo da Varagine, "Leggenda aurea, Volgarizzamento toscano del Trecento a cura di Arrigo Levasti. Librería Editrice Florentina, Firenze, 1925.

[3] "Piero della Francesca", sir Kenneth Clark.

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SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (2)

2007-01-24T18:17:00.001-03:00

Un recorrido por los espejos en la pintura[1]

(2ª parte)

El espejo como imagen de la visión de Dios. Espejos esféricos.

El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck. (Detalle del espejo esférico). 1434. National Gallery. Londres.

En el siglo XV, el gran maestro de la escuela flamenca Jan van Eyck, realizó una de las obras más admiradas del arte occidental: "El matrimonio de los Arnolfini".[2] Los pintores flamencos, y particularmente Jan van Eyck, se caracterizaron por una búsqueda minuciosa de la perfección realista. Pero cuanto mayor era el realismo que alcanzaban, tanto más grande era la carga de significados de los elementos representados. Panofsky[3] llama "simbolismo disfrazado" a esa necesidad de saturar todos y cada uno de los elementos con significados, cuando más se recreaban los pintores en la representación y el descubrimiento del mundo visible. El cuadro del matrimonio Arnolfini es uno de los mejores ejemplos. Entre el universo de elementos simbólicamente disfrazados se destaca el espejo. Se encuentra en el centro de la habitación, sobre la pared frontal, y en medio de la pareja cuyo matrimonio el cuadro celebra. Y la palabra "celebra" no es aquí inadecuada. Si bien se representan los retratos de ambos contrayentes, la obra, encargada por el mismo Arnolfini, un agudo financista de Lucca establecido en Brujas, es al mismo tiempo una composición religiosa. Los objetos que rodean a la pareja, la disposición de los mismos, el lugar donde la escena se desarrolla, todo se halla en función de una simbología destinada a exaltar la sacralidad del matrimonio. El espejo juega un rol central en esa simbología. Es de forma circular y el marco, muy trabajado, está adornado con diez pequeñas escenas de la Pasión. Su superficie perfectamente pulida (speculum sine macula) simboliza la pureza de la Virgen María, esperada también de la futura esposa. Pero lo más significativo de este espejo es la intención de mostrar en él el espacio más allá de los límites del plano del cuadro. Su superficie convexa es una impresionante miniatura que muestra todo lo que se encuentra detrás del observador. En especial, dos personajes que aparecen pintados que son, además, los testigos de la solemne aunque íntima ceremonia. Uno de esos personajes es el mismo Jan van Eyck, quien corrobora su presencia con una firma sobre la pared, por encima del mismo espejo, y que reza "Jan van Eyck estaba allí", además de la fecha.

El matrimonio Arnolfini. Jan van Eyck. 1434. National Gallery. Londres.

El espejo se transforma entonces en uno de los elementos más cargados de significado de la obra: símbolo de la pureza mariana, por ser un espejo sin mancha, testigo de la celebración matrimonial, porque muestra a los testigos de la ceremonia, y también la "imagen de la visión ubicua de Dios", por la capacidad de restituir la totalidad del espacio ambiente a causa de su convexidad. Ese mismo concepto del "espejo como visión de Dios" aparece en muchos otros ejemplos en la pintura del norte de Europa, aún en siglos posteriores. En 1514 otro pintor flamenco, Quentin Metsys, realiza otra obra maestra, "El cambista y su mujer", donde la inclusión del espejo convexo en primer plano con su maravilloso efecto de ampliar el espacio, se transforma en cita y homenaje al maestro van Eyck.

"El cambista y su mujer". (1514). Quentin Metsys. Museo del Louvre. París.

El espejo como ambigüedad

Nuestro recorrido vuelve al pintor español Diego Velázquez y al siglo XVII. Es nuevamente el pintor de la corte de Felipe IV el que incluye un espejo en otra de sus obras. Se trata de una de las pinturas más admiradas, estudiadas y recreadas[4] de la historia del arte occidental: "Las Meninas"[5], pintada en 1656. La obra muestra una escena de palacio, captada de manera supuestamente espontánea, donde la pequeña infanta Margarita irrumpe en el lugar de trabajo del pintor acompañada de dos meninas (sus damas de honor) y otros personajes. Sobre el costado izquierdo del cuadro puede observarse con claridad el borde de la tela en la que el pintor trabaja, y también su autorretrato. Muchos consideran a esta obra como una síntesis del arte de pintar, y lo cierto es que Velázquez aplica en ella todos los elementos de su arte ya maduro. Entre estos elementos se destaca el uso magistral de la perspectiva y el empleo de los distintos planos de luz para subrayarla. En la pared del fondo de la estancia, en un espejo, aparecen reflejados los rostros de la pareja real: Felipe IV y Mariana de Austria. Puede suponerse que era a ellos que el pintor estaba retratando cuando su tarea se vio interrumpida por la infanta y su grupo. El rectángulo del espejo, extrañamente iluminado, parece investirlos de una cierta sacralidad. También aquí el pintor rompe con la idea imperante desde el Renacimiento italiano (especialmente con Leonardo) de que el cuadro es como una "ventana abierta al mundo". El espacio se amplía hasta detrás mismo del observador. ¿Cuál es ahora el punto ideal de observación? ¿Puede el espectador ubicarse en el lugar de la pareja real para contemplar la escena? ¿Era ése el aspecto verdadero que tenían los monarcas? Algunas veces en la sala donde se exhibe la obra es colocado delante un espejo auténtico. De esta manera, el reflejo producido en el espejo devolvería a la pareja de reyes su verdadero aspecto. Porque, no lo olvidemos, el espejo nos devuelve la imagen de nuestro rostro, pero invertida. De manera que la idea que tenemos acerca de nuestros rasgos, es bastante distinta a la que los demás observan en nosotros. Pero hay otras hipótesis sobre las figuras reflejadas en el cuadro de Velázquez: los reflejos de los reyes en el espejo podrían provenir tanto desde la pareja ubicada fuera del cuadro (y de la escena) como del lienzo que el pintor está pintando[6]. Según este punto de vista, las leyes de la reflexión dicen que, si el espectador está ubicado a la derecha del espejo, la imagen reflejada debería proceder de un objeto situado más hacia la izquierda, es decir, del lienzo. Esta sería la manera encontrada por Velázquez para develar el tema de su cuadro, que de otra forma permanece oculto.

Las Meninas. Diego Velázquez. (1656). Museo del Prado. Madrid.

Este singular espejo de las Meninas es quizá uno de los más ambiguos. A diferencia de los espejos del arte flamenco (Jan van Eyck, Quentin Metsys), no hay aquí prodigios ópticos donde, además de exhibir el talento del artista, el espectador ve ampliado espectacularmente el mundo visible dentro del cuadro con una multiplicación de elementos para apreciar. Dada la ubicación del espejo en el fondo de la estancia, la oscuridad de esa pared frontal y la pincelada abierta de Velázquez que nos priva de numerosos detalles, es bastante fácil confundirlo con otro de los cuadros que aparecen en la misma pared. Solamente la rara luz que ilumina a sus majestades hace que se diferencie de la penumbra general (si se excluye la puerta abierta), y agrega como ya mencionamos, un aire casi divino a sus figuras.

Nuestro universo simbólico está inundado de imágenes, pero también de reflejos y de sombras. ¿Es más verdadera para nosotros esa imagen que vemos, que la que los demás nos devuelven? Cuando nos miramos en los espejos, ¿vemos lo que realmente somos o vemos lo que creemos ser? ¿Es verdadera esa imagen, como decía Sócrates, o es sólo un engaño, como pensaba Platón? ¿Es importante la imagen que los demás tienen de nosotros? Al construir nuestra identidad, ¿la hacemos mirándonos realmente como somos? ¿O nos vemos sólo cuando miramos hacia adentro, más allá de los espejos y de las miradas de los otros? La misma ambigüedad de los espejos los transforma: pueden ser amistosos si se trata de nuestros espejos familiares, pero cargado de peligros o de amenazas si son nuevos, si no estamos acostumbrados a ellos, como cuando nos miramos por primera vez en un espejo ajeno.

Seductores, misteriosos, intimidantes; buscados o rechazados, aceptados o negados, mágicos, dotados de poderes, poseedores de la verdad, o del engaño, raptores del alma... El espejo siempre aparecerá cargado de significados, y si queremos aprehender aquello que estamos viendo, como Narciso, nos encontraremos con una superficie que nos rechaza, o con una imagen que se desvanece como una sombra. Quizá por eso el magnetismo de este objeto que a la vez atrae y repele. Por eso tal vez fantaseemos alguna vez con traspasar sus límites y sumergirnos en ese mundo paralelo. Narciso fracasó, pero Alicia pudo lograrlo.

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005
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Bibliografía consultada:

· "Los primitivos flamencos", Erwin Panofsky. Cátedra.

· "Georges de la Tour: Classici dell´arte Rizzoli.

· "El dios que baila", Massimo Cacciari. Paidos.

· "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio". Irving Lavin. Donzelli Editore.

· "Naná, mito y realidad". Werner Hofmann. Editorial Alianza Forma.

· "La rama dorada", James Frazer. Fondo de Cultura Económica.

· "Las metamorfosis", Ovidio. Editorial Porrúa.

· "Las Meninas", Fernando Marías Franco. Electa.

[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] "El matrimonio Arnolfini", Jan van Eyck. National Gallery. Londres.

[3] Erwin Panofsky: op. cit.

[4] Picasso realizó 58 versiones de la misma.

[5]"Las meninas". Diego Velásquez. Museo del Prado.

[6] Fernando Marías Franco: "Las Meninas". Electa.

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SIMBOLOGÍA DE LOS ESPEJOS (1)

2007-01-17T21:44:00.001-03:00

Un recorrido por los espejos en la pintura [1]

1ª parte

El señor está a punto de ser despachado del asiento del peluquero. Se ha sentido cómodo, relajado, bien atendido. Luego de la charla amable con el solícito Fígaro se dispone a terminar con el ritual periódico sacudiendo los restos de su desprendida pelambre, cuando el profesional le recuerda el último paso de la ceremonia: presto, lo retiene unos instantes más mientras se le acerca por detrás con lo que él supone será útil para la demostración de un trabajo "bien hecho": el espejo. Y entonces... se rompe el encanto del amable momento. ¿Quién es ese desconocido cuya tonsurada calva es exhibida tan impúdicamente? ¿Por qué siente incomodidad frente a ese lado oculto de su figura? Los buenos modales indican elogiar el trabajo del Fígaro, sonreír satisfecho y dar las gracias. Pero... ¿por qué esa sensación de desconocimiento, disgusto, malestar? ¿Es el espejo el culpable o es su propia mirada?

A lo largo de la historia, en la mitología, la literatura, la leyenda, el arte, el espejo aparece cubierto de un poder que va más allá de su propia forma y tamaño. Cualquiera sea su soporte material (un simple espejo de agua puede ser suficiente), el espejo encierra en sí todos los secretos y misterios que la historia humana ha necesitado guardar en él.

En el capítulo "El alma como sombra y como reflejo"[2] James Frazer dice que los hombres primitivos consideraban a su sombra en el suelo o su imagen reflejada en el agua o en un espejo, como su alma, como parte vital de sí mismo, y por lo tanto, algo peligrosamente vulnerable. Cualquiera que maltratara o quisiera dañar esa sombra o ese reflejo, haría que el dueño de la misma lo sufriera.

El "Diccionario de Símbolos", de Juan E. Cirlot, nos dice que el espejo: es el "órgano de autocontemplación y reflejo del universo". Asociado con el mito de Narciso, el cosmos sería "como un inmenso Narciso que se ve a sí mismo reflejado en la humana conciencia". El mundo cambia, y ese sentido en parte negativo, se proyecta en el espejo con sentido caleidoscópico, que aparece y desaparece. Dice también que "es lunar (como las mujeres) por su condición reflejante y pasiva; recibe las imágenes, como la luna la luz del sol". El espejo es también la "puerta para la disociación", para "pasar al otro lado" (como el personaje de "Alicia"). Es asimismo "Símbolo de los gemelos", por la duplicidad de lo reflejado. Por último, el espejo de mano es el "símbolo de la verdad", por su fidelidad a reproducir lo que muestra.

La fuerza atractiva que poseen las imágenes reflejadas ha ido cambiando en el transcurso de la historia de la cultura pero, algo transformada, todavía perdura.

Si pudiéramos alojar en una misma sala todos los ejemplos que, en la historia de la pintura, incluyen la presencia de un espejo, podríamos tener un panorama extenso y variopinto de lo que las citadas acepciones mencionan, y que los distintos pintores han considerado importante para sus obras.

El espejo como imagen de sí.

Narciso. Caravaggio. (1600).
Galería Nacional de Arte Antiguo. Roma

Cuando Freud habló de "narcisismo" estaba trayendo a nuestra época un mito creado por los antiguos griegos.

Cuenta Ovidio[3] que Narciso era un joven al que una maldición le había prohibido mirar su propia imagen reflejada. Su temperamento caprichoso había hecho que rechazara a muchas mujeres que se habían prendado de su belleza. Una de ellas, la ninfa Eco, había sido vengada con la obtención de la citada maldición para Narciso. Así las cosas, Narciso no había visto su propia imagen hasta el fatídico momento en que, sentado a descansar en un claro del bosque, descubre sin querer su reflejo en un pequeño espejo de agua. Y se enamora loca y perdidamente de lo que sus ojos ven, con un amor sin esperanzas que sólo traerá para él sufrimiento y desesperación. Finalmente, muere tendido junto al lago y en su lugar surge la pequeña flor amarilla que hoy conocemos como narciso o jacinto (Hyakinthos).

En el siglo XVII el pintor barroco Caravaggio representó a "Narciso"[4]. Imaginó su escena en un ambiente sombrío, con la sola imagen del joven reclinado sobre su propio reflejo. No hay bosque, no hay casi verde, no hay tampoco espacio lejano. El tenebrismo que él mismo inventara produce un conjunto oscuro donde sólo algunas partes son claramente visibles: el brazo izquierdo del joven y su rodilla. El resto de la escena debe ser deducido o adivinado. Incluso su imagen reflejada puede ser percibida por deducción gracias a lo que conocemos del efecto reflejo y por la simetría. El fondo oscuro hace que el espectador deba concentrarse casi con exclusividad en la figura y su reflejo, que forman un todo de carácter circular e inquietante.

También allí existe algo simbólico: la mirada del espectador puede seguir un recorrido en la forma y en el significado: su rostro, su brazo que se apoya en la tierra, el reflejo en el lago, el otro brazo, otra vez su rostro... Es la propia mirada que vuelve, y el castigo de la muerte por el pecado de enamorarse de sí. Si bien los términos "castigo" y "pecado" parecen provenir de la tradición judeo-cristiana, el mito de Narciso conlleva también una carga moral. Ya en el mito, el joven es castigado con la maldición que lo conmina a no mirarse nunca en su reflejo. Pero el error no está tal vez en enamorarse de la propia imagen. Dice Massimo Cacciari[5],

"Según el sabio (Tiresias) el error de Narciso no era perseguir una sombra sino querer aprehender y comprenderse como una imagen, como una imitación perfecta de su idea, como su icono".

Mirarse al espejo no tiene que denotar necesariamente vanidad. Se puede buscar el significado de lo que en él se refleja, la propia imagen o cualquier elemento del mundo que nos rodea, y eso forma parte de las especulaciones más antiguas del hombre. Considerar al espejo como portador de un conocimiento al que se desea acceder, o reflexionar sobre la "verdad" que supuestamente muestra, es la antítesis de inferir que el espejo es generador de engaños, creador de imágenes falsas y por lo tanto el símbolo de la banalidad y de lo fatuo. Palabras asociadas como "especular", por ejemplo, nos remiten al ejercicio de pensamiento que se vuelve sobre sí, así como "reflexionar" está relacionada con "reflejo". En la misma pintura de Caravaggio, todas estas palabras aparecen conectadas:

· El joven Narciso ve su imagen reflejada

· El reflejo forma con la imagen de su cuerpo una figura simétrica, especular.

· El círculo que su imagen y su reflejo forman, remite a la idea de reflexión-especulación, tanto en lo formal como en lo conceptual.

Muchos pintores han indagado sobre sí mismos observando en sus propios rostros y utilizando un espejo. El paradigma del pintor autorretratado, Rembrandt, realizó esta indagación no menos de sesenta veces. Y dado que no aparece en ellos como una figura ideal, ni siquiera para el ideal de belleza de su época, no cabe dudar de su interés por el autoconocimiento que esos retratos implicaban. El mismo Leonardo en su Tratado de la Pintura, aconseja a los pintores tener siempre cerca de ellos un espejo, porque aquello que se pinta debe corresponderse con la imagen que el espejo refleja. Y esto remite a su vez a la idea del arte como "imitación", como "mimesis", ya que según la idea de Sócrates, el espejo era el "gran maestro", capaz de crearlo todo. Bastaba con tomar un espejo y presentarlo por todos lados[6]. En la orilla opuesta, Platón ve al espejo como el gran engañador, ya que lo que el espejo produce son simples fenómenos, no seres conforme a la verdad. El espejo es el gran seductor, porque nos hace creer que lo que nos muestra "es" la verdad cuando en realidad sólo es su reflejo. Como en el mito de la caverna, donde las imágenes que los hombres ven son sólo las sombras de los objetos verdaderos.

Sombras, reflejos, también en el arte son objeto de los afanes de los artistas.

Espejo como símbolo de "verdad". La vanidad humana.

Venus del espejo. Velázquez. (1651). National Gallery. Londres.

Mirando su reflejo en el espejo está también la sensual Venus de Velázquez[7]. La Afrodita de los griegos, diosa del amor y la belleza, se muestra de espaldas en toda su desnudez. Frente a ella, un Cupido regordete sostiene un espejo en el que, supuestamente, Venus debería ver su rostro reflejado. Aquí sin embargo Velázquez no emplea con rigor la técnica apropiada para un exacto reflejo, ya que por la inclinación del espejo deberíamos ver la parte frontal de la figura. Pero el rostro desdibujado de Venus, se aviene adecuadamente a la idea del espejo como símbolo de la verdad, a pesar de la aparente contradicción. Esta idea, asociada iconográficamente a la de la "vanitas", fue representada muchas veces a lo largo de la Historia del Arte, y el espejo en esos casos es el atributo de la figura que recibe de él la imagen de una verdad cruda y a la vez cruel: no todo lo que devuelve es agradable como esperamos. El espejo se transforma en un referente implacable que nos recuerda que la belleza y la juventud son sólo eso: vanidad. El accesorio erótico está transformado en portador de un despiadado mensaje. Estos espejos que parecen engañar, son en realidad los que verdaderamente nos muestran la verdad, afirman la vanidad y las miserias de las criaturas.

La tradición iconográfica ha utilizado muchas veces la representación de la figura femenina que se observa en el espejo como símbolo del pecado original. Werner Hofmann[8] nos cuenta que en el arte simbolista del siglo XIX, se emplea muchas veces el espejo: "Eva cae en la tentación de la vanidad seducida por su propia imagen". El pintor alemán Max Klinger también establece una relación directa entre el pecado original y la vivencia del espejo. Así como otro simbolista, Dante Gabriel Rossetti, ha interpretado el motivo de la mujer que se contempla en el espejo como una metáfora de una "experiencia funesta de sí misma"[9].

La idea del pecado al que está asociada la vanidad humana también apela al concepto de "arrepentimiento". El historiador del arte Émile Mâle[10] encuentra una relación directa entre las obras de arte y el flujo de ideas de la cultura europea. Mâle plantea que, como consecuencia del Concilio de Trento[11], se produce una enorme modificación en la interpretación de temas tradicionales y se introduce una amplia gama de temas nuevos. El tema del "arrepentimiento" del creyente era una de las cuestiones más discutidas entre la Iglesia de la Reforma y la de la Contrarreforma. Por lo tanto, en el arte pictórico especialmente, algunos personajes de género religioso sirvieron de manera particular a los fines expresivos que el momento reclamaba. Dos de los personajes más representativos de estos especiales significados fueron San Pedro, y su arrepentimiento por haber negado tres veces a Jesús, y María Magdalena, la pecadora también arrepentida.

Magadalena Penitente o Wrightsman (o Magdalena de las dos llamas).

Georges de la Tour. New York

El pintor francés Georges de la Tour, heredero en sus comienzos del estilo de Caravaggio, es uno de los que toma para sus cuadros el mencionado tema. También él representa el "Arrepentimiento de Pedro" así como una serie de Magdalenas penitentes. La más famosa de ellas, conocida como la "Magdalena de las dos llamas", es la que vamos a incluir en nuestro análisis[12].

Como en tantos cuadros de Georges de la Tour, la escena se sitúa en un interior donde la fuente de luz es una vela, ubicada dentro de la misma escena. A diferencia de Caravaggio, cuya iluminación tenebrista reconoce una fuente de luz natural (recuérdese, por ejemplo, la "Vocación de San Mateo" donde la luz entra por una ventana), los ambientes que crea de la Tour están impregnados de una penumbra llena de misticismo. En lugar del realismo crudo que asalta al espectador, la escena sumerge al contemplador en un ambiente silencioso, quieto, el adecuado para la reflexión y la meditación. La figura de Magdalena, lejos de la sensualidad que suele investirla, es casi estatuaria. Los volúmenes son netos, puros, y recuerdan la dignidad de las figuras de Piero della Francesca.

Ajeno al frenesí de las imágenes barrocas, tanto en pintura como en escultura, la obra de De la Tour se muestra clásica y serena. En lugar de alejarse del cuerpo, sus gestos se recogen sobre sí. La mirada del espectador es llevada, por el rostro y la mirada de Magdalena, hacia la protagonista de la escena: la vela y su reflejo, como imagen de Dios. Nos dice Erwin Panofsky con relación a la vela encendida[13] que es el símbolo de Cristo omnividente, es decir, el que todo lo ve.

La mirada de Magdalena no se dirige a su propia imagen, ya que ésta no aparece en la superficie reflectante. Su mirada se posa en la luz. El espejo juega aquí un doble rol: por una parte, por su marco lujosamente decorado, recuerda el pasado pecador de Magdalena: la que comerciaba con su cuerpo y hacía gala de su hermosura, seguramente vería con frecuencia su imagen reflejada en él. Pero ése mismo espejo es también el que muestra la verdad. Para Magdalena la verdad que ella ahora observa es la Verdad de Dios, que la llama simboliza y cuyo reflejo también vemos.

(Fin de la 1ª parte)

Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005.

[1] Artículo publicado en la revista digital Contexto Educativo N° 15.

[2] James Frazer: "La rama dorada".

[3] Ovidio: "Las metamorfosis".

[4] "Narciso". Caravaggio. Palacio Barberini. Roma.

[5] Massimo Cacciari: "El dios que baila".

[6] Massimo Cacciari: op. cit.

[7] "Venus del espejo". Diego Velásquez. National Gallery. Londres.

[8] Werner Hofmann: "Naná: mito y realidad".

[9] Werner Hofmann: op. cit.

[10] Irving Lavin: "Caravaggio e La Tour: la luce occulta di Dio".

[11] Concilio de Trento: desarrollado entre 1545 y 1563, tuvo como objetivo responder a la Reforma llevada a cabo por Lutero en el norte de Europa.

[12] "Magdalena penitente". Georges de la Tour.

[13] Erwin Panofsky: "Los primitivos flamencos".
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HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES (2)

2006-12-30T12:29:00.001-03:00

HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES[1]

Un cuadro con enigma.

(2ª parte)

3. La amistad:

Erasmo de Rotterdam. Hans Holbein.

Omar Calabrese nos dice también en su análisis que, además de un conjunto de personajes célebres, representantes de la modernidad y de la ilustración de entonces, se trata también de un círculo de amigos. En la época era casi una norma el tipo de motivo conocido como “rincón de estudio”, donde una serie de objetos dispuestos sobre una mesa u otro lugar determinado, eran indicativos de las características, intereses, conocimientos, del personaje representado o aludido. Los objetos presentes pertenecen a los dos protagonistas, pero también aluden a otros no presentes a través de dichos objetos. Por otra parte, el estilo de la obra, la disposición de personajes y elementos, y algunos objetos en particular (es el caso del laúd que aparece en otros cuadros de Holbein), hacen referencia al mismo pintor, amigo de los representados. Pero en el cuadro también están presentes, aunque de una manera más simbólica, otros dos personajes de la época: Tomás Moro[2] y Erasmo de Rotterdam[3]. Erasmo es quien presenta Holbein al Canciller y lo recomienda para la realización de retratos amistosos que entre ellos intercambiarán. Por lo tanto podría decirse que es quien inspira este tipo de retratos. Con respecto a Tomás Moro, éste había escrito una obra de ficción, Utopía, cuyo nombre se convierte luego en símbolo del lugar ideal y perfecto, prácticamente inalcanzable. En este lugar ideal todos los hombres vivían armónicamente, todos trabajaban y estudiaban, se practicaba la tolerancia religiosa y la tierra era de todos. Esta república arquetípica bien podría considerarse representada por los personajes y los objetos presentes en el cuadro, como la proyección de las ideas de una república de los intelectuales y de la moral[4].

Tomás Moro (1527). Hans Holbein.

La política:

En el año 1533 el diplomático más importante de Francia es enviado a Londres, al mismo tiempo que Georges de Selve, nuncio vaticano. El piso del lugar donde se encuentran posando tiene el mismo diseño que el piso de la Abadía de Westminster, lugar que simboliza la Inglaterra política y religiosa. Ambos embajadores se encuentran en una misión secreta: tratarán de mediar entre Inglaterra y Francia para evitar una ruptura entre ambos paí

ses. Pero la misión es demasiado difícil y posiblemente fracase. Holbein nos lo señala a través de dos elementos simbólicos: el laúd, representado bajo la mesa, tiene una de sus cuerdas rota. Ya que el laúd pertenece a Dinteville, es su armonía la que se habrá perdido, y también su salud. Se dice que durante los ocho meses siguientes a su estadía en Londres estuvo enfermo. El otro indicio: el rostro del nuncio Georges de Selve está más pálido, como si no hubiese sido terminado. Dada la minuciosidad con que trabajaba Holbein, no se puede descartar que el detalle fuera deliberado. El nuncio debió retirarse de Londres, la misión fracasó y su retrato quedó inacabado.

5. La pintura:

El cuadro puede considerarse del género conocido como “naturaleza muerta científica”, dada la cantidad de objetos que pertenecen a dicho ámbito del saber. Pero los objetos representados sirven también a otros propósitos, esta vez relacionados con la pintura.

El laúd no es simplemente un instrumento musical que, aparentemente pertenece a Jean de Dinteville, sino que es además el símbolo de la música, que incluye todas las armonías posibles (incluso la matemática y otras ciencias). También es el símbolo de la perfecta aplicación de la perspectiva, una demostración de la destreza técnica del pintor, un auténtico trompe-l’-oeil[5]. En muchas pinturas famosas de la época, o de épocas anteriores, aparecía representado un laúd, y en todas el instrumento está colocado en “escorzo[6]”, de manera que requiere una gran habilidad de parte del artista para lograr crear el efecto de profundidad espacial y de volumen perfectamente ubicado en el espacio. No es el único objeto que requiere maestría técnica para su realización. También es necesario el talento para pintar la esfera, el estuche del laúd, los libros apilados, y también el cortinado, que en este caso se encuentra cerrado pero que recuerda cómo en otros cuadros (del mismo Holbein, inclusive) la cortina está colocada sobre una barra para mostrar el artificio del estudio como “atelier”. La habilidad de Holbein en el manejo del trompe-l’-oeil está testimoniada por Horace Walpole, un tratadista del siglo XVIII que narra historias de pintores ingleses: de manera parecida a la trampa que, se cuenta, Parrasio le tendió a Zeuxis[7], relata que Holbein pintó una mosca en un retrato recién pintado y el comitente pretendió sacarla, sin advertir la broma del artista.

"Los embajadores" (detalle: el laúd y la anamorfosis). Hans Holbein.

6. El secreto:

Hemos dejado para el final de esta síntesis, el elemento más enigmático de todo el cuadro: la extraña figura que aparece entre los pies de ambos personajes y que pareciera no tener relación con nada de lo que en el cuadro se muestra.

El lugar original de la ubicación del cuadro se cree que sería más elevado que la altura normal de una persona, y al costado de una puerta. Si un observador contempla la obra desde el frente y por tratarse de un cuadro tan minuciosamente realista, es seguro que no va poder comprender ni reconocer qué representa la extraña forma. Pero en cuanto el observador se aleja de ella y su mirada se dirige en forma lateral hacia el cuadro, mientras todas las formas del mismo pierden definición y claridad, la extraña forma se define y revela su secreto: se trata de una calavera.

Esta rara manera de representar una figura corresponde a lo que se conoce como “anamorfosis”[8]. Los artistas del Renacimiento habían profundizado de tal manera en la representación verosímil de la realidad, que se puso de moda esta especie de “juego” de destreza en donde algunos pintores llevaban al extremo su habilidad desafiando al espectador. Es una forma de perspectiva distorsionada donde la forma debe ser observada de una manera distinta al resto del cuadro. Se requiere un punto de vista lateral, ya que la figura desde ese punto de vista recobraría las dimensiones originales perdidas por la anamorfosis. En el caso de nuestra calavera, la visión se recompone cuando el espectador se aleja del cuadro y observa la figura desde el ángulo inferior izquierdo.

Pero la razón que tuvo Holbein al colocar la imagen de la calavera no se limita al artilugio técnico o al desafío lúdico al espectador. El cuadro forma parte de una serie conocidacomo “cuadros con enigma” o “cuadros con secreto”, que luego se pondrán de moda especialmente en Alemania. La calavera en el cuadro Los embajadores se presenta como el símbolo de lo que desafía a la vanidad humana, a la fatuidad de los poderes terrenales y a la arrogancia del saber: la muerte. Esta visión filosófica de la muerte está tomada, como fuente más cercana, de las obras de Tomás Moro y de Erasmo de Rotterdam. Dice el primero en La isla de Utopía:

“Nosotros presentamos la muerte y creemos en ella desde muy lejos y, sin embargo, ésta está oculta en lo más secreto de nuestros órganos”.

Con respecto a Erasmo, en su obra El elogio de la locura, cuya edición de 1511 fue ilustrada por Holbein con profusión de símbolos de la muerte, campea todo el tiempo el tema de la “vanidad del saber”. El mismo tema que luego tratará Goethe en su obra Doctor Fausto.

La calavera es el símbolo más emblemático de los memento mori, aquellos cuadros de carácter moralizador que recordaban a los mortales la fugacidad de las alegrías de la vida y las vanidades terrenas. Pero también es el signo del tema permanente en la vida de Holbein: a lo largo de su carrera la representación de la muerte ha estado siempre presente. Uno de los ejemplos más representativos de esta obsesión son los cincuenta y ocho dibujos que llevan como título general Los simulacros de la muerte, donde la calavera se muestra en todos los tipos de situaciones conocidas: la habitación del astrónomo, con el doctor, con el avaro, con el viejo y la vieja, con el niño. En una creación donde se exaltan las apariencias, la calavera es la “única verdad representable”[9]. Junto al engaño que simboliza el uso de artificios técnicos para lograr el realismo, la muerte se impone con su cruda verdad.

El historiador de arte Ernst Gombrich[10] nos comenta que en su Poética, Aristóteles se pregunta por qué causa tanto placer la contemplación de la copia perfecta de una cosa. Y la conclusión a la que llega es que dicho placer radica en el “reconocimiento”. ¿Podríamos aplicar la misma respuesta para la obra de Holbein? ¿Para qué espectador ideal fue realizada la pintura?

Cuando hacemos referencia a la función de una obra artística, la mayor parte de las veces olvidamos que la obra que estamos disfrutando está fuera del contexto al que pertenecía en su origen. Tanto si estamos en un museo como si observamos una reproducción, la experiencia que tengamos con relación a ella será completamente distinta a la que hubiera tenido el observador para el que fue creada. Aún si la obra se halla en el mismo espacio físico que tenía en su origen, el contexto cultural habrá cambiado, y por supuesto también el espectador.

¿Era Holbein un pintor elitista que pretendía de su espectador un saber no fácilmente accesible? No podemos saberlo con relación al espectador común de la Inglaterra del siglo XVI, pero sí habrían sabido apreciarlo sus amigos de la corte, los protagonistas del cuadro, los sabios, los eminentes de su tiempo. Para nosotros es hermético, más allá del enigma de la calavera. Es casi imprescindible una guía que nos oriente en el significado de los detalles presentes en la obra. De otra manera sólo podríamos apreciar la perfección técnica en la representación, pero los otros significados, los más profundos, nos serían incomprensibles.

¿Puede, apreciado lector, un texto de aproximación guiado por la curiosidad y el amor al arte, llevarte al interés por saber algo más de una obra maestra?

Ojalá que sí.

(Maria Rosa Diaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005).

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Bibliografía:

Sir Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.
Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.
Enciclopedia Multimedia Encarta 2000, de Microsoft.

[1] Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)

[2] Santo Tomás Moro (1478-1535): político y escritor inglés. Era contrario a la postura religiosa de Enrique VIII y eso le costó la vida.

[3] Erasmo de Rotterdam (c.1466-1536): escritor, erudito y humanista holandés, principal intérprete de las corrientes intelectuales del Renacimiento en el norte de Europa.

[4] Omar Calabrese: La intertextualidad en pintura. Una lectura de “Los embajadores” de Holbein.

[5] Trompe-l’-oeil: (francés): “Trampa al ojo”. Diseños donde la pintura desafía a la realidad y engaña al espectador.

[6] Escorzo: punto de vista forzado de un objeto que obliga a su acortamiento, por efecto de la perspectiva.

[7] Ver artículo “Dibujo realista vs dibujo conceptual”: Revista Aula Abierta N° 90, de 2000.

[8] “Anamorfosis”: imagen deliberadamente distorsionada.

[9] Omar Calabrese: op. cit.

[10] Ernst Gombrich: “La imagen y el ojo”.

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HOLBEIN Y LOS EMBAJADORES

2006-12-29T20:17:00.001-03:00

Una mirada desde la semiología

Hans Holbein el joven. (c. 1497-1543)

El filósofo Platón inventó el “mito de la caverna” para aludir al mundo de las apariencias. En su obra La República, cuenta este mito según el cual los hombres serían prisioneros encadenados en una oscura caverna y que, por estar en tan incómoda situación, sólo pudieran ver frente a sí las sombras proyectadas de otros hombres y de las cosas, a causa de un fuego que tuvieran tras de sí pero que no podrían ver. Por no tener otra manera de percibir su mundo, esas sombras serían para ellos la realidad.

Durante toda la historia del arte occidental, los artistas, los espectadores, los comitentes, los críticos, se han debatido en torno a la cuestión de si el arte debe ser mimesis, es decir, tratar de imitar a la naturaleza o, en cambio, debe buscar la forma más “eficaz” para la función para la que está destinado. Hay incluso otras posturas, la de quienes desean para el arte la única función de delectación o bien la de quienes creen que el arte tiene en sí suficientes elementos como para no buscar ninguna función en especial, es decir, el “arte por el arte”.

Hubo momentos en la historia del arte en que la búsqueda de la “forma eficaz” para la representación ponía el acento en el aspecto técnico, el que permitiera producir el efecto buscado valiéndose de la experimentación y de la observación crítica. Ese momento particular fue el Renacimiento[1]. Si bien la búsqueda de dichos resultados se había dado también en la época de los antiguos griegos, durante el siglo XV pero especialmente durante el siglo XVI, el arte se nutre de métodos científicos para el hallazgo de soluciones que puedan aplicarse al arte. El ejemplo más representativo quizá sea Leonardo da Vinci, por la rigurosidad de sus estudios, por el meticuloso testimonio de sus cuadernos de notas, pero también por la influencia que sus trabajos ejercieron en otros estudiosos de la época y de siglos posteriores.

Durante esos especiales momentos de la historia era particularmente valorado el prodigio técnico, y muchos artistas profundizaban en su arte para lograr mediante eficaces apariencias que la realidad fuera creíble en sus obras. Los artificios inventados, los métodos empleados, revisados, corregidos y copiados, pretendían captar de la mejor manera posible la percepción de lo observado, lugares, personas, escenas, animales, para luego traducirla en sus trabajos. Pero el artista, como el poeta, muchas veces es el que guía al espectador orientándolo sobre la forma en que debe mirar la obra, y otras veces, si espera de su espectador ideal una preparación mayor, tal vez lo haga partícipe de un juego, o lo sorprenda poniéndole alguna trampa que él deberá descubrir. No está de más aclarar que esos intercambios entre artista, obra y espectador son algo más que juegos o artilugios de seducción. La cultura a la que ambos pertenecen, será la que contribuya para una adecuada interpretación.

El semiólogo Omar Calabrese, en su Documento de Trabajo titulado La intertextualidad en Pintura[2], realiza una detallada lectura del cuadro Los embajadores, del pintor Hans Holbein el Joven. Holbein era un pintor alemán del Renacimiento que, formado en la escuela holandesa, había estudiado también de los maestros italianos, especialmente Andrea Mantegna y Leonardo da Vinci. A pesar de gozar de gran prestigio como ilustrador en Basilea, Suiza, lugar donde residía, luego de la Reforma iniciada por Lutero el mecenazgo comenzó a mermar y debió emigrar. Decidió trasladarse a Londres a donde llegó con la recomendación de Erasmo, su amigo. Allí gracias a sus relaciones y a su talento logró entrar a trabajar en la corte de Enrique VIII, donde realizó gran cantidad de retratos tanto del mismo rey como de varias de sus esposas y otros personajes eminentes de la época.

Del año 1533 es el cuadro que Calabrese analiza y se encuentra en la Galería Nacional, en Londres.

El autor del trabajo realiza un profundo análisis semiológico partiendo de la hipótesis de que el cuadro se manifiesta como un jeroglífico, es decir, como un cuadro con secreto, algo que luego se puso de moda en Alemania (los vexierbilder, en alemán). Dada la complejidad de su análisis, hemos decidido realizar una adaptación del mismo suprimiendo aquellos elementos que podrían resultar de muy difícil comprensión para aquellos que no contaran con conocimientos suficientes de semiología. Pero creemos que aún de esta forma el trabajo puede ser muy interesante, en especial por tratarse de una obra muy rica y de múltiples lecturas.

Se trata de un típico retrato de corte, encargado al artista como tantos otros, donde dos personajes solemnemente ubicados se encuentran de pie en un salón. Están acompañados por una mesa repleta de objetos y tienen detrás un rico cortinado verde. Entre ellos, en la parte inferior del cuadro, una extraña forma alargada, nos sorprende por su incoherencia con respecto al resto del cuadro. Dado el verismo con que está realizada la obra, esta rara aparición resulta aún más incomprensible.

Alterando el orden del esquema del trabajo de Calabrese, analizaremos la obra según sus distintos estadios, pero dejaremos para el final (ver 2ª parte) justamente el que define el status más secreto de la pintura:

"Los embajadores".(1533) Hans Holbein el joven. National Gallery. Londres

1. Los personajes:

En la obra aparecen representados dos personajes a quienes el pintor da identidad por medio de una serie de elementos: describe sus edades con números que aparecen señalados: 29, en un puñal que empuña el personaje de la izquierda, y 24 en el libro en el que se apoya el personaje de la derecha. Debajo de la mesa hay ubicado un mapamundi que contiene en escala todos los elementos que indican el saber geográfico de la época, como por ejemplo, los estados y las grandes ciudades. Pero también aparece señalada una pequeña ciudad, Polisy, lugar de nacimiento y residencia de un personaje de la corte de Francisco I rey de Francia: Jean de Dinteville, que era embajador de Francia en ese año de 1533. Por otra parte, el joven Dinteville lleva en su cuello una medalla de la orden de San Miguel, con la que había sido condecorado por el mismo Francisco I hacía poco tiempo. Hay también otra serie de objetos que lo identifican porque le pertenecen, ya que se encuentran cerca de él, como son los objetos astronómicos, musicales, matemáticos y literarios, de los que luego se darán más detalles.

La identidad del segundo personaje puede ser más fácilmente entendida si se comprende la primera. De todos modos, podemos saber mirando su imagen representada, que se trata de un funcionario eclesiástico de alto rango, a quien Jean conocía. Para quien sabe algo de la historia de Francia, sólo un personaje sería el adecuado para encajar en esa imagen: Georges de Selve, elegido como obispo a muy joven edad para el obispado de Latour, en gratitud por los buenos servicios de su padre Jean. Este personaje que a los 18 años era obispo, a la edad de 24 años cumplía la función de embajador papal en Londres, en 1533.

2. La cultura:

Observando los distintos objetos que acompañan a los dos embajadores, el autor encuentra la manifestación más clara de los saberes considerados importantes en esa época y en ése lugar.

Hay instrumentos científicos y culturales que pueden encuadrarse en las siguientes disciplinas: la geometría, la aritmética, la música y la astronomía, (pertenecientes al cuadrivio), y la gramática, la lógica y la retórica (que pertenecían al trivio). Trivio y Cuadrivio conformaban las Siete Artes Liberales pertenecientes al curriculum desde la antigua Grecia y durante la Edad Media (el conjunto de contenidos necesarios para la formación de todo estudiante). La contraposición entre los dos grupos de materias estaba dada porque las del cuadrivio pertenecían a las ciencias exactas, mientras que las del trivio formaban parte de las ciencias humanas.

Los dos personajes, representantes del poder laico y eclesiástico, se encuentran de pie sobre una alfombra. Este elemento era indicativo de la majestad terrena, es decir, de su poder. Pero el poder que poseen no está basado en elementos sobrenaturales sino en la ciencia. Podría decirse que forman el armazón del saber moderno. Jean Dinteville había sido formado en el cuadrivio, amaba la música y la pintura, y tenía grandes dotes para la astronomía y las matemáticas.

Hay otros elementos incluidos por Holbein como señales metafóricas de la ciencia y la cultura: en el mapamundi son visibles unas naves que están recorriendo el globo. Es la expedición de Magallanes de 1522 que termina demostrando la redondez de la tierra. Pero hay además un globo celeste, porque ese mismo año frente al papa Clemente VII se exponen las teorías de Nicolás Copérnico, quien defendía la teoría heliocéntrica (el sol como centro del sistema solar) en contra de las antiguas teorías geocéntricas (la tierra como centro del sistema solar) de Tolomeo. Tanto Magallanes como Copérnico son hombres del nuevo humanismo del siglo XVI, pero también lo es Martín Lutero[3]. Su presencia está aludida por medio del libro de cánticos que se encuentra en el estante inferior de la mesa: la primera estrofa de un cántico muy conocido y el comienzo de un himno inspirado en los diez mandamientos. Por tanto podría decirse que están presentes en el cuadro tanto la Reforma científica (referida especialmente a Jean Dinteville) como la Reforma religiosa (a la que pertenece Georges de Selve): el obispo católico estaba dentro del sector más conciliador de la Iglesia en relación con las sectas, y deseaba una mayor moralización del catolicismo.

(Publicado en la revista digital “Contexto Educativo” N° 10, agosto de 2000 (www.contexto-educativo.com.ar)

(Final de la 1ª parte).

[1] Ernst Gombrich: La imagen y el ojo.

[2] Omar Calabrese: “Cómo se lee una obra de arte”.

[3] Martín Lutero (1483-1546): teólogo y reformador alemán, iniciador de la Reforma protestante. Figura crucial de la Edad Moderna en Europa.

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Et in Arcadia ego (2)

2006-12-09T21:30:00.001-03:00

Los pastores de la Arcadia [1]

(2ª parte)

La tumba en Arcadia.

Et in Arcadia Ego. Guercino. Galería Corsini. Roma.

Cuenta el autor que la primera vez que se menciona una tumba en la poesía de Virgilio es en la Égloga V[2]: en ella Dafnis, un pastor siciliano que según la mitología griega había inventado la poesía pastoril, es recordado poéticamente por sus compañeros quienes están a punto de levantarle un monumento funerario. (La figura de Dafnis está también vinculada a la figura de Cloé, una pastora de quien estaba enamorado). Esta imagen de la “tumba en Arcadia” estará desde entonces presente en la poesía y en el arte cada vez que se haga alusión a dicho lugar.

Pero la apariencia de la tumba y los cambios que fue sufriendo están relacionados con los cambios en su significado. Y en esas modificaciones, el pintor Poussin ha sido la clave.

Volviendo a la poesía, que es la gran fuente de inspiración para muchas obras, la Arcadia de Virgilio resurgió en el Renacimiento. El sentido dado por la mentalidad de la época no fue el de un lugar lejano en el espacio, sino alejado en el tiempo: Arcadia era la tierra encantada de un pasado feliz y perfecto. Es el objeto de la nostalgia de los auténticos renacentistas, un refugio donde protegerse de un presente incierto. A principios del siglo XVI el poeta Jacopo Sannazzaro escribe Arcadia, un poema inspirado en fuentes italianas y clásicas (Petrarca y Boccaccio, Virgilio, Polibio, etc.). Es el primer poema pastoril moderno cuyas escenas ocurren efectivamente en Arcadia. La diferencia que Sannazzaro establece con las Églogas de Virgilio es que, ese lugar idílico en el que transcurren sus historias, ese reino utópico, está ya perdido para siempre, y su recuerdo genera melancolía y tristeza. Ese sentimiento elegíaco se va a convertir en la característica principal del mundo arcádico.

Poco tiempo después que Sannazzaro escribiera su poema, el pintor Giovanni Francesco Guercino realiza el primer cuadro que lleva como tema la Muerte en la Arcadia. A partir de esta obra, según el análisis de Panofsky, comienza la evolución de la imagen y el significado de la Muerte que culminará con el giro dado por Poussin en la obra Et in Arcadia ego (Los pastores de la Arcadia), que se encuentra en el Louvre.

El cuadro de Guercino[3], realizado en Roma entre los años 1621 y 1623 lleva también como título Et in Arcadia ego. Muestra a dos pastores que, en medio de un bosque, se ven sorprendidos por la presencia de una construcción de piedra sobre la que se halla una calavera. Sobre la piedra, está la inscripción que da título al cuadro. La muerte está presente en la obra de manera muy clara: la imagen de la calavera como símbolo de la muerte era algo habitual durante la Edad Media. La calavera “parlante” tenía como objetivo servir de advertencia. Es un mensaje moralizante, y la traducción para el título en latín sería: “También en Arcadia estoy yo, la Muerte”. En la Edad Media los cuadros que contenían este tipo de mensajes eran conocidos como memento mori, muy utilizados por la teología moral cristiana para recordar a los vivos que la muerte está presente, que las alegrías y la felicidad pueden ser pasajeras porque al final del camino está la Muerte. Sólo que este memento mori tiene ropajes humanistas: la escena transcurre en Arcadia.

Muy poco tiempo después que Guercino abandonara Roma, llegó Nicolás Poussin a la ciudad. Es la ciudad que lo atrapa y lo conquista. Allí encontrará la fuente de inspiración para sus temas y su estilo, que irá elaborando hasta alcanzar una madurez emblemática. En Roma realiza una primera versión del tema que luego renovará: el cuadro Et in Arcadia ego (en la colección de Devonshire).

Et in Arcadia Ego. Ni colás Poussin (1ª versión). Colección Devonshire.

Esta primera interpretación del tema de la Muerte en Arcadia revela la influencia del cuadro de Guercino, pese a las diferencias formales: en ella los dos pastores están acompañados por una pastora (podría interpretarse como signo de la idea del amor) y una figura alegórica, sentada y de espaldas, en primer plano. Los tres pastores observan una tumba sobre la que se halla una calavera. Pero no se detienen en ella, sino que su atención está puesta en la inscripción: supuestamente, “Et in Arcadia ego”. Como elementos que señalan la influencia de Guercino pueden señalarse la ubicación de la escena en un medio pastoril, los pastores sorprendidos frente a la muerte, la presencia de la calavera, la inscripción sobre la tumba. También aquí nos hallamos ante un memento mori, tal vez menos macabro por el hecho de que la calavera está más disimulada sobre el sarcófago. Pero hay una diferencia más importante aún, porque marca a través de un indicio lo que será la tónica del estilo maduro de Poussin: los pastores no están detenidos observando a la calavera, el signo más claro de la presencia de la muerte, sino la inscripción sobre la tumba.

Es ése elemento intelectual el que marca la significativa diferencia, y que tal vez señala el camino para la siguiente versión de la obra.

Llegamos finalmente a la obra del comienzo: la pintura del Louvre: Et in Arcadia ego, en su segunda versión.

Et in Arcadia Ego. Nicolás Poussin. (2ª versión). Museo del Louvre.

En esta obra está ya ausente toda intención moralizante, tampoco hay elemento sorpresa, y la verdadera influencia habría que buscarla en todo caso en la obra Arcadia del poeta Sannazzaro, la Arcadia como el reino utópico perdido y contemplado con melancolía, el mismo en el que se medita sobre la idea de la mortalidad. La misma composición contribuye a la significación de la obra: en lugar de una ubicación asimétrica de los pastores, ahora se equilibran a un lado y otro de un eje imaginario, la tumba se ha transformado en un bloque mucho más simple, geométrico; ha desaparecido el escorzo y ahora la tumba está paralela a la línea del cuadro; las dos figuras erguidas compensan mesuradamente a las dos figuras en cuclillas, el grupo forma un conjunto armonioso en el centro de la escena. La actitud majestuosa y serena de la figura femenina en primer plano es la que marca el tono general del cuadro. No se contempla ni se muestra un momento particular ni una escena dramática: estamos en presencia de una idea. La idea de la Muerte que no produce temor ni sufrimiento, sino que nos convoca a meditar.

Lo que nos dice Panofsky sobre el título en latín del cuadro, es que la traducción literal sería “También en Arcadia existe la muerte” (o “También en Arcadia estoy yo”), pero la verdadera interpretación para este último cuadro, aunque sea gramaticalmente incorrecta es: “Yo también viví (o “he vivido” o “he nacido”) en Arcadia”, porque expresa el cambio de sentido impuesto a la obra: ya no es la calavera la que habla, ni la persona sepultada en la tumba, sino que es la tumba misma quien habla. Los gustos y los intereses de la época habían cambiado. Ya no se aceptaban elementos tan macabros como la calavera para transmitir la idea de la muerte, sino que imperaba un gusto más clasicista y mesurado. El equilibrio y la serenidad eran más apropiados para ese momento.

Aunque el elemento más decisivo para el cambio de orientación en el significado tal vez lo haya dado el amor de Poussin por la literatura arcádica. Quizá podamos encontrar la clave en estos versos del poema de Sannazzaro que describen la tumba de Arcadia:

“Haré entre estos rústicos famosa y renombrada tu sepultura.

Y de las colinas de Toscana y de Liguria acudirán los pastores

para venerar este rincón del mundo,

y sólo porque tú moraste aquí en otro tiempo.

Y leerán en el bello monumento cuadrangular

la inscripción que a todas horas mi corazón hiela,

por la que tanto dolor en mi pecho ahogo:

Aquella que a Meliseo tan altiva y rígida se mostró siempre,

ahora yace sepultada, mansa y humilde, en esta fría piedra”.

MARIA ROSA DIAZ. “Mirar y ver: reflexiones sobre el arte”. Editorial De los Cuatro Vientos. 2005

Bibliografía consultada:

· “El significado en las artes visuales”. Erwin Panofsky.

· “Mirar, escuchar, leer”. Claude Lévy-Strauss

[1] Publicado en la revista Aula Abierta N° 96 de 2000.

[2] Églogas o Bucólicas, poemas pastoriles escritos por Virgilio en el siglo I a. C. Eran un total de 10 y estaban inspiradas en los Idilios de Teócrito, un poeta alejandrino del siglo III a. C.

[3] Et in Arcadia ego: Giovanni Francesco Guercino.Galería Corsini. Roma

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ET IN ARCADIA EGO

2006-12-08T00:04:00.001-03:00

LOS PASTORES DE LA ARCADIA[1]

(1ª parte)

Nicolás Poussin(1594-1665)

¿Cuál es el camino que nos lleva a apreciar una obra de arte? ¿Qué es lo que nos motiva a querer saber más acerca de ella, profundizar en su sentido o en la significación que las formas transmiten?

Cuando recorremos un museo, en especial si lo hacemos por primera vez, tenemos una idea bastante aproximada de lo que vamos a encontrar y hasta lo buscamos conscientemente. Otras veces nos dejamos seducir por una obra no demasiado conocida pero cuyo autor nos es familiar, y nos detenemos en su obra tratando de apreciar lo que para nosotros es nuevo. En otras ocasiones es un trabajo nunca visto antes el que nos atrae.

En la mayoría de los casos, el universo de obras que encontramos, sobre todo si se trata de los grandes museos, nos obliga a realizar una selección: organizamos la visita pensando en cuánto tiempo disponemos, cuánto tiempo le vamos a dedicar al total de la visita y, detalle no poco importante, cuál será el límite de resistencia que nuestro cuerpo pondrá a nuestros planes. Y entonces ocurre que, no en pocas ocasiones, muchas obras son apenas observadas, otras son vistas desde lejos, y a algunas les damos tan solo una rápida mirada.

Algunas veces la propia colocación de las obras en una sala atenta contra la apreciación de algunas en particular, como si se neutralizaran unas a otras. Algo así experimenté en cierta ocasión en una sala de la Galería de los Oficios, en Florencia, donde se concentraban una serie de cuadros con el mismo tema, no recuerdo con precisión si se trataba de crucifixiones o de Vírgenes entronizadas acompañadas de santos. Tal vez fuera una disposición provisional (dado que muchas veces los museos acondicionan las salas y modifican temporariamente la ubicación de los cuadros), pero el resultado era que todos los cuadros se parecían. Había que realizar un esfuerzo adicional para reconocer las diferencias entre ellos, y viéndolos, recordaba que muchas veces las obras son realizadas por encargo, con indicaciones precisas acerca de qué tema pintar y a qué personajes incluir. Y durante varios siglos, los cuadros con crucifixiones o con imágenes de la Virgen estuvieron entre los más solicitados.

Otro caso en el que la disposición de las obras en una sala neutraliza la apreciación particular de alguna de ellas, es en el de las pinturas de Nicolás Poussin que se encuentran en el Louvre. Son obras de gran formato, con muchas figuras y que en algún sentido contradicen la dirección asignada a la pintura en vigencia durante el siglo XVII. Recordemos que es el siglo del arte barroco, de Bernini y Caravaggio en Italia, de Rubens y Rembrandt en los Países Bajos. Es la era de la Contrarreforma, cuando la Iglesia de Roma alentaba un arte que conmoviera los sentidos y donde era fundamental que el creyente sintiera la empatía necesaria para reforzar su fe identificándose con las emociones de los temas representados. Los contrastes violentos y dramáticos del tenebrismo de Caravaggio, las exaltaciones místicas o apasionadas de las figuras de Bernini en sus grupos escultóricos, las luces doradas, íntimas, misteriosas, de los cuadros de Rembrandt, tienen muy poco que ver con el mundo clásico que pinta Poussin, y tal vez por eso escapan a la expectativa que un barroco característico promete. Al mismo tiempo, las pinturas de Poussin carecen del atractivo extra que representa un contraste lumínico impactante o una figura conmovedora como protagonista. Sus cuadros apelan más al intelecto que al corazón, y quizá por eso mismo es difícil apreciar una obra en particular. Peor aún si está rodeada de obras que se le parecen.

En auxilio y como complemento de la vivencia directa, y para poder tener un acercamiento más profundo que contribuya a valorar una obra, podemos encontrar la ayuda de un buen análisis. Para ser más precisos, si tenemos la fortuna de dar con un estudio interesante de una obra que nos abra hacia universos no imaginados, la obra seguramente va a comenzar a revelar sus secretos, empezará a mostrarse de una manera distinta, y tal vez entonces sentiremos la necesidad de detenernos a contemplarla para poder poner en ella esa nueva mirada.

El estudio en cuestión es un capitulo que el teórico de arte Erwin Panofsky[2] le dedica a una obra de Nicolás Poussin, “Et in Arcadia Ego”, también conocida como “Los pastores de la Arcadia”, y que se encuentra en el Museo del Louvre. También un trabajo, mucho menos profundo, por cierto, del antropólogo Claude Lévi-Strauss[3] dedica uno de sus capítulos (Mirando a Poussin) a esta misma pintura. De manera que debía ser por importantes razones que dos personalidades del pensamiento, una dedicada al arte y la otra a la antropología, se detuvieran a analizar una pintura. Era un buen motivo como para desear volver a mirarla, pero esta vez con verdadero detenimiento.

La obra.

“Los pastores de la Arcadia” (Et in Arcadia ego): 2ª versión. Nicolás Poussin. Museo del Louvre

La pintura muestra a cuatro personajes, uno femenino y tres masculinos, delante de una tumba, enmarcados por un paisaje bucólico. La figura femenina, ubicada en primer plano y de perfil, a la derecha de la imagen, está siendo observada por una de las figuras masculinas, quien parece señalar algo que se halla en el sarcófago. Otro personaje masculino, con una rodilla en tierra, observa y señala el mismo sector que la figura anterior. El cuarto personaje se encuentra de pie, recostado sobre la tumba y mirando pensativo hacia el personaje que está en cuclillas. Los tres hombres parecen ser pastores, ya que sostienen cayados, pero sus vestimentas recuerdan a la antigua Grecia. La figura de la mujer también está vestida a la manera griega, pero no parece ser una pastora. La tumba es muy sobria, geométrica, y carece de cualquier ornato. El paisaje en el cual se encuentran las figuras es ideal, paradisíaco.

Si nos habíamos referido a las obras de Poussin como alejadas de la corriente barroca imperante en la época, es justamente porque el tratamiento que el pintor da a sus obras dista mucho de conmover a través de grandes contrastes lumínicos, o de figuras protagonistas, o con temas que remitan a momentos altamente emotivos. Se considera a Nicolás Poussin como un gran artista que renovó el arte francés del siglo XVII con una vuelta a las formas clásicas, pero que lo enriqueció con el color de los venecianos y con un tratamiento más moderno de la composición. De hecho, sus obras fueron modelos para muchos pintores posteriores como Santiago Luis David, Jean Dominique Ingres (del neoclasicismo francés del siglo XIX) o Paul Cézanne, considerado luego el padre del cubismo.

¿Pero, cuál es la razón por la que puede considerarse que el arte de Poussin apela más al intelecto que a la emoción?

Cuando vemos un cuadro por primera vez, luego de contemplarlo es casi seguro que nos acercaremos para enterarnos de su título. En algún sentido, aún cuando se trate de obras figurativas, el título del cuadro nos brinda algunas claves para su mejor comprensión. Pero el título de este cuadro nos desorienta, tanto en su versión en latín como en la lengua vulgar. El titulo en latín dice: “Et in Arcadia Ego”, de muy difícil traducción. El otro es “Los pastores de la Arcadia”. Si tenemos alguna idea acerca de la preferencia de Poussin por los temas relacionados con la mitología o con la Biblia, quizá vinculemos el nombre del lugar con alguno de los dos ámbitos. Pero si no...

Con respecto al título en latín, será el teórico Erwin Panofsky el que nos brinde algunas claves.

¿Qué es Arcadia?

Según la mitología griega Arcadia, una región ubicada en el centro del Peloponeso, en Grecia, era el reino de Pan, dios de la naturaleza y patrono de los pastores. Hoy Arcadia es un símbolo, aceptado en forma general, de un lugar idílico de felicidad perfecta y de belleza, pero rodeado también de un halo de dulce y triste melancolía. Es el lugar ideal del hombre en estado natural. Sin embargo, no había en el pensamiento clásico una idea única de cómo era ese reino del hombre primitivo.

Las dos ideas predominantes respecto a cómo era realmente ese lugar del origen humano se contraponían: en el primer caso, un primitivismo “duro” pensaba a la vida primitiva como una vida llena de penurias e incomodidades, una existencia subhumana. En el otro caso, lo que se podría denominar como primitivismo “blando”, imaginaba la vida primitiva como una edad dorada de abundancia, inocencia y felicidad. Esta idea es la más parecida a la que imagina la literatura moderna, pero está bastante lejos de lo que los griegos creían respecto de lo que Arcadia era.

La Arcadia que los griegos conocían era aquella en la que el dios Pan reinaba y tocaba la siringa, cuyos habitantes eran conocidos por sus dotes musicales y por su rústica hospitalidad. Pero también eran famosos por su bajo nivel de vida y por su gran ignorancia. El historiador Polibio, hijo célebre de la Arcadia, la describe como una región árida, pobre, rocosa y fría, aunque también hace mención a los dones musicales de sus habitantes. Pero cuando los griegos (como el poeta Teócrito con sus Idilios), querían imaginar un escenario apropiado para sus poesías bucólicas y pastoriles, elegían la isla de Sicilia, que por aquellos tiempos estaba llena de prados floridos, umbrosos bosques y dulces brisas.

Es en la poesía latina cuando la Arcadia comienza a ser considerada como un lugar distinto a como los griegos la imaginaban. Quienes hablan de la Arcadia son Ovidio y Virgilio, poetas latinos. Ambos poetas parten de la idea que Polibio tenía de la Arcadia, pero cada uno la utiliza de manera distinta: para Ovidio, Arcadia era un lugar de salvajes, indisciplinados que desconocían el arte. Ni siquiera menciona el único rasgo que podría salvarlos, es decir, su amor por la música. Virgilio en cambio, la ve como un lugar ideal al que agrega atractivos: una vegetación exuberante, una primavera permanente y todo el tiempo disponible para el ocio y el amor. Esta síntesis que realizó Virgilio entre el universo de la Arcadia salvaje y el mundo paradisíaco de Sicilia, es la que hoy se manifiesta en la idea más actual de lo que es Arcadia: un mundo primitivo ideal. Para referirse a un paisaje idílico se utiliza incluso el sinónimo “virgiliano”.

En algún momento comienza Virgilio a mostrarse melancólico. En la Arcadia, nos dice Panofsky que el poeta elegíaco “descubrió” la tarde. Era muy difícil imaginar en ese paraíso momentos de dolor o sufrimiento sin que se produjeran discordancias. El momento del día en el que el sufrimiento humano y la perfección del ambiente parecieran llegar a un acuerdo sin grandes contradicciones, es justamente el atardecer. Esa mezcla entre tristeza y quietud que reina en las Églogas virgilianas fue el aporte más interesante de Virgilio a la poesía. La imagen de la tumba sería el nexo entre la idea del dolor y la melancolía.

¿Cuál es el sentido dado a la imagen de la tumba en el cuadro de Poussin, y desde dónde y cuándo proviene ese significado?

(Continúa en la 2ª parte)

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[1] Publicado en la revista Aula Abierta N° 96 de 2000.

[2] “El significado en las artes visuales”, Erwin Panofsky.

[3] “Mirar, escuchar, leer”, Claudo Lévi-Strauss.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial De los Cuatro Vientos. Buenos Aires. 2005

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Un "autorretrato" de Miguel Ángel.

2006-12-03T23:38:00.001-03:00

MIGUEL ÁNGEL DEJA SU "FIRMA" EN LA CAPILLA SIXTINA[1]

Miguel Ángel Buonarroti. (1475-1564)

El siglo XX vio surgir nuevos saberes que, además de enriquecer nuestra mirada sobre la realidad y ayudarnos a comprender muchas cosas, nos impulsaron a detenernos en lo que ya conocíamos para mirarlo con otros ojos. Cada vez que surgió un método nuevo de análisis, una nueva teoría, un nuevo sistema, fuimos llevados a utilizar esos instrumentos novedosos para aplicarlos a cosas que ya habían sido estudiadas o analizadas antes. Pero ahora para observarlas bajo un nuevo prisma.

Si bien sabemos que es peligroso hacer traspolaciones, casi todos los que incorporaron renovaciones en el campo del conocimiento, sucumbieron a la tentación de probar las nuevas armas con los viejos objetos de estudio. Cuando Freud escribió su ya conocida "Conferencia sobre la interpretación los sueños", se cuidó muy bien de aclarar que, si bien hay determinados elementos que se repiten en muchos sueños, esto no significa que haya una simbología fija para la presencia de esos elementos. Por ejemplo, no significa para todo el mundo lo mismo soñar con una casa, con armas, con dinero, con algunos animales, etc., a pesar de lo que nos dicen los apostadores de juegos de azar. Freud también advirtió que para hacer una interpretación seria y confiable de los sueños de una persona, es necesario tener en cuenta una serie de variables que podrán brindar el marco adecuado en el cual esa experiencia onírica particular estaría inserta. Sin embargo, con cuanta frecuencia escuchamos o leemos lo que significa soñar con determinadas cosas. Hasta podemos encontrar una tabla o cuadro en casas de juegos donde se nos aconseja a qué número jugar si soñamos con tal o cual elemento.

A pesar de todo, el mismo Sigmund Freud no se privó de analizar a algunos artistas a partir de sus obras, muy famosas por otro lado. Analizó la obra de Miguel Ángel (el Moisés) y de Leonardo da Vinci (La Virgen con Santa Ana y el Niño[2]). Si bien se trata de recuerdos infantiles y no de sueños, habría sido interesante que en el diván de don Sigmund hubieran podido estar Miguel Ángel o Leonardo. Pero no estuvieron y Freud analizó sus obras y confesiones del artista, en el caso de Leonardo. Nos dice Meyer Schapiro[3] que este pequeño libro (como él mismo lo llama) sobre la obra de Leonardo "ha constituido el principal ejemplo de adivinación de la personalidad de un artista por medio de conceptos psicoanalíticos". Es decir, se trató de colocar la mirada sobre esas obras tan famosas con el nuevo cristal del psicoanálisis.

Algo parecido hicieron los estudiosos de semiología. Umberto Eco realizó un estudio muy complejo sobre el tríptico El carro de heno, de Hyerónimus Bosch (El Bosco), aplicando el método de análisis de la semiología estructural. Un trabajo para eruditos que no se caracteriza precisamente por la sencillez[4].

Su coterráneo Omar Calabrese, hizo un estudio similar con la Capilla Sixtina que pintó Miguel Ángel. En este caso, el trabajo es atractivo, claro e interesante, pero no deja de ser otro ejercicio lúdico, también muy erudito.[5] Intentaremos demostrarlo.

Dios separa la tierra de las aguas. Capilla Sixtina ( detalle)

El autor comienza su trabajo contándonos cómo, observando por casualidad en fotografías unos detalles de la pintura realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina, descubrió algo que lo llevó a profundizar en su análisis sobre la obra del gran artista. Se trata de la imagen de una mano vuelta hacia el espectador y perteneciente a la escena en la que Dios separa las aguas de la tierra, en el episodio de la Creación[6]. El análisis de este detalle lo conduce por un recorrido teórico que resulta seductor, ya que apela a un lenguaje bastante sencillo y comprensible, pero sobre todo porque recurre a conocimientos que aparentemente gozan de atractivo popular, como la quiromancia, con lo cual, el lector puede sentirse atraído por tratar de comprender cómo elementos tan disímiles como el arte y la quiromancia pueden combinarse.

Luego de su estudio, Calabrese llega a la conclusión de que la aparición de esa mano en la figura de Dios Padre es nada menos que un signo de lo que llama la presencia del autor, es decir, un conjunto de elementos que serviría para identificar al autor de la obra (Miguel Ángel), para reconocerlo bajo esa representación. Siguiendo el método de los estudios de Erwin Panofsky sobre iconología[7], deduce que, al igual que todas las obras de tradición pictórica clásica, la pintura de Miguel Ángel es "simbólica", porque esconde un "secreto oculto". ¿Cuál es ese secreto? :

la mano de Dios es en realidad la mano de Miguel Ángel, y por lo tanto se trataría de su autorretrato.

Reconoce el autor que el objeto de su estudio debe ser construido, y entonces despliega su estrategia para la interpretación.

La mano pintada está minuciosamente diseñada, consta de una serie de líneas como podría tenerla cualquier mano humana. Por lo tanto, bien podría ser "leída" por medio de la quiromancia. Dice Calabrese que, confrontando una buena cantidad de tratados de quiromancia coetáneos de Miguel Ángel, se puede concluir que "los elementos representados en la mano dan un retrato coherente: una personalidad sanguínea, aventurera, pasional, inteligente, de larguísima vida, creativa, amante del arte, fuerte, decidida, cuyo destino y existencia están ligados a la mente, y finalmente, poco propensa al sentimiento y al erotismo". Si bien la mano pintada ha sido objeto de restauraciones, entre 1565 y 1572, y también en nuestra época, puede decirse que las líneas se mantienen ya que han sido pintadas con gran firmeza y están profundamente grabadas.

Cristo Juez. El Juicio Final. (Detalle)

El autor agrega otros datos interesantes: tanto en el resto de la bóveda como en el fresco del Juicio Final, las manos abiertas hacia el espectador se repiten: aparecen también en el Profeta Ezequiel, en el Profeta Jeremías, en San Pablo, en un condenado, y en el mismo Cristo Juez. Pintar manos es muy difícil y requiere mucha habilidad técnica, por lo tanto esto transforma al hecho en algo por demás significativo. Se cree que Miguel Ángel conocía los tratados sobre quiromancia que circulaban por aquellos tiempos, sobre todo porque hacia 1506, cuando el artista pasó en Bolonia un año y medio trabajando para la tumba del Papa Julio II, circulaban por esa ciudad así como por Florencia y Venecia, no menos de quince tratados de quiromancia. Uno de ellos, el Cyromantia Aristotelis, pretendía poseer la autoridad aristotélica para defender una postura favorable a la quiromancia, pero en realidad había sido escrito a fines del Quattrocento. Este tratado pseudo-aristotélico deseaba que la quiromancia fuera aceptada por medio de la teoría de la doble naturaleza de ese arte: una, la ligaba a la magia negra, por lo tanto la haría condenable. Pero la otra la ligaba a la magia blanca, porque aspiraba a ver en la mano el espejo del macrocosmos, la ilustración de un designio divino. Nos dice el autor que en la época de Miguel Ángel este tema estaba de moda.

También es posible que el artista hubiera deseado integrar la quiromancia en el cristianismo por medio de un discurso discutible y polémico. Para confirmar esta hipótesis, los estigmas de la mano de Cristo Juez tienen la forma de un triángulo, que en quiromancia significan "perfección".

Pero si bien podríamos considerar la intención del artista como un "misterio pagano", ligado al esoterismo, la realidad es que muchos hombres cultos de la época de Miguel Ángel gustaban del esoterismo porque les permitía utilizarlo de una manera "extraña", según la forma estética vigente en la época.

¿Cuál es esa "forma extraña"?

Según Omar Calabrese observó, las seis palmas de mano señaladas (todas abiertas hacia el espectador) son iguales, por lo que cabe pensar que fueron realizadas con un mismo modelo y, agrega el autor algo que para él es evidente: el modelo tiene que ser el mismo Miguel Ángel. Y si hacerlas no fue sólo una demostración de prodigio técnico, entonces estas manos se transforman de manera intencional en un autorretrato extraño. Para confirmar su presunción de que se trata efectivamente de la mano del pintor, el autor menciona los frecuentes estudios astrológicos realizados a las manos de Miguel Ángel y que aparecen en los libros de quiromancia.

En la Capilla Sixtina hay otros autorretratos extraños del pintor, ya no por medio de su mano sino del rostro: el de Jeremías, el de San Pablo, los dos condenados del ángulo inferior izquierdo del Juicio Final, pero sobre todo, en La piel de Marsias, despellejado, en la mano de San Bartolomé. Hay asimismo retratos de personajes contemporáneos al pintor, como el poeta Pietro Aretino (en el rostro del mismo San Bartolomé), Tommaso Cavalieri (su amigo), Dante y Beatriz, y como Minos, en el infierno, aquél delegado del Papa (Bagio da Cesena) que lo apurara para que finalizara las obras y que, según Vasari[8], criticó duramente sus desnudos por considerarlos poco apropiados para la capilla del Papa.

La intención de Miguel Ángel de mostrarse a través de los distintos autorretratos transforma la obra en su conjunto, según el autor, en una biografía del artista, donde se juntan los personajes de los cuales estaba rodeado (sus contemporáneos, poetas, amigos, etc.) y también revela un cambio de actitud en los artistas del Renacimiento, que no se sienten ya como simples aunque respetados artesanos, sino que se consideran a sí mismos como "artistas, con dignidad como para dejar su firma.

Es un juego poético, algo muy típico de la cultura florentina de la época de Miguel Ángel, y para confirmarlo, el autor cita una obra muy apreciada por esos tiempos en la Italia humanística, el De ludo mundi, de Nicola Cusano, donde se afirma que el principio del hombre de cultura debe ser el de serio ludere, es decir, jugar haciendo algo serio o hacer algo serio jugando, como una manera de llegar a la perspicacia o a la agudeza. Es decir que la obra tenía como último objetivo estar al servicio de un gusto, de una estética social.[9]

Los argumentos y las demostraciones son atractivos, seductores. Y la tentación inmediata es correr a buscar las reproducciones que el autor cita para, también, comprobar sus observaciones y sentirse partícipe del descubrimiento. Pero... Si bien la observación curiosa de semejantes detalles puede resultar reveladora, no debe alejarnos de lo que con seguridad el artista consideró como parte de un conjunto. La obra de la Capilla Sixtina, al menos lo que concierne a la bóveda, debe ser leída como un "programa iconográfico", donde las imágenes de los cuadros, las grisallas[10], las pechinas, los medallones, los desnudos, forman un conjunto coherente, con un sentido que requiere un determinado recorrido de lectura, y donde cada parte se relaciona con la anterior o con la siguiente de manera dialéctica, y los laterales o las cabeceras tienen las imágenes que el programa les ha asignado. Las escenas principales muestran cinco episodios de la Creación destinadas a ilustrar los orígenes de la humanidad, su caída con el Pecado Original, la primera reconciliación con Dios y la promesa de la futura redención.[11] A los costados, las figuras de los profetas y las sibilas prenuncian al hombre la venida del Redentor.

Si bien la ejecución de cada una de las figuras, supervisada o realizada directamente por el maestro, necesitó de la proximidad, una vez trasladadas a la bóveda, las figuras están dispuestas para ser contempladas desde lejos, desde abajo, justamente porque el programa iconográfico requiere una lectura de conjunto que permita la coherencia en la transmisión del sentido de la obra. De esta manera, pierden relevancia los detalles, porque importan más la totalidad y la monumentalidad. Los cuerpos macizos, los colores luminosos (revelados especialmente luego de la limpieza restauradora), los gestos expresivos y grandilocuentes, todo está en función de la magnificencia que la obra debía transmitir y de la idea de unidad, especialmente si consideramos que, si bien el espacio es extendido, son muchas las figuras que se distribuyen en las distintas escenas. Ubicados como simples espectadores frente a la obra, ¿quién sería capaz de detenerse en el detalle de las manos vueltas hacia el que contempla? ¿Quién podría descubrir que varias de esas manos son iguales, que las líneas de las manos se corresponden con las que los estudios de quiromancia atribuyen a Miguel Ángel? Y habiendo tantas figuras, ¿quiénes podrían encontrar sin ayuda los otros autorretratos mencionados por el estudio? Los contemporáneos de Miguel Ángel tal vez descubrieran los retratos de Dante y Beatriz, o el del poeta Aretino, que tanto lo criticara luego. Incluso el mismo Bagio de Cesena se reconoció ubicado en el Infierno y cuando se quejó de tal circunstancia al Papa Julio II dicen que éste le respondió: "En el Infierno yo nada puedo hacer ". Pero, ¿quién podría hoy reconocer un retrato de este oscuro personaje si no hubiera fuentes que lo mencionaran?

Dios separa las aguas de la tierra. Bóveda de la Capilla Sixtina. (Detalle).

Hay otro detalle interesante que el estudio no señala pero que se deriva de sus propias observaciones: si las manos analizadas son "retratos" de Miguel Ángel, y para hacerlas debió contemplar su propia mano, podemos decir que el artista era zurdo, ya que todas son manos derechas y solamente siendo zurdo habría podido observarlas mientras las dibujaba. Pero si esto es verdad, ¿a quién puede realmente importarle ese detalle mientras contempla esa maravilla en toda su grandiosidad?

Los análisis lúcidos e inteligentes de obras de arte nos permiten mirarlas con otros ojos, detenernos en algo que no habíamos reparado, transformar lo que considerábamos poco importante en significativo. Y si además son estudios eruditos, nos abren un panorama de conocimiento que desencadena otras búsquedas y otras preguntas. Pero no debemos dejar de considerar que estos análisis son instrumentos, herramientas, y que otro día puede surgir otra herramienta distinta para volver a mirar, sin embargo la obra va a seguir allí. Y los ojos que la contemplen siempre van a ser distintos, aún cuando sean los nuestros.

María Rosa Díaz. "Mirar y ver: reflexiones sobre el arte". Editorial de los Cuatro Vientos. 2005.

[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 91, 2000 y en www.estudio24.com.ar.

[2] "Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci", Sigmund Freud.

[3] "Estilo, artista y sociedad". Meyer Schapiro.

[4] "Perspectiva de una semiótica de las Artes Visuales". Umberto Eco. Revista de Estética N° 2. 1984.

[5] "Cómo se lee una obra de Arte", Omar Calabrese.

[6] “Dios separa la tierra de las aguas”. Capilla Sixtina. Miguel Ángel.

[7] "Estudios de iconología", Erwin Panofsky.

[8] "Vida de los mejores pintores, arquitectos y escultores italianos", Giorgio Vasari (1550).

[9] "Cómo se lee una obra de arte", de Omar Calabrese.

[10] Grisalla: pintura de tonos grises que imita a la escultura (trompe- l´oeil).

[11] La Capilla Sixtina, por Fabrizio Mancinelli, de la Dirección de los Museos Vaticanos (1994).

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¡Siempre Gioconda!

2006-11-25T17:07:00.001-03:00

La pobre Gioconda se pasea por las noticias, y llega a las aulas!...[1]

Algunas veces los docentes podemos afirmar con mayor seguridad que cada grupo tiene su personalidad. Especialmente si, como en el caso al que voy a referirme, el grupo plantea cada día un desafío a la creatividad... y a la paciencia! Algunas de las tareas más participativas y originales que apliqué surgieron de la necesidad de mantener a este grupo motivado y activo, tratando de aprovechar al máximo su energía y de canalizar positivamente su hiperactividad.

Una de esas mañanas, en mitad de una clase, uno de los chicos más inteligentes y sagaces lanzó la siguiente “bomba”:

_¡Profesora!...¿es verdad que la Mona Lisa era mogólica?

La pregunta venía cargada de malicia. El alumno que la formuló me miraba con picardía, como esperando y buscando una reacción de mi parte. Y si bien el resto del grupo no estaba precisamente en silencio, la pregunta explotó casi como una afirmación desafiante.

No podía eludir el reto. Me tomé unos instantes calmando al resto de los chicos mientras elaboraba una respuesta. Una vez que pregunté de dónde había tomado el dato, alcancé a decir que, si bien la información podía haber estado en una diario, era necesario ser prudentes y analizar detalladamente dicha información, ya que era un dato demasiado agresivo y pesado como para tomarlo en forma ligera. Me pareció que la respuesta no era suficiente: el alumno la escuchó, pero no dio demasiado crédito a mi afirmación. Me dio la sensación de que él ya había tomado posición, y ésta era favorable a creer la noticia que había formulado como pregunta.

Por supuesto no quedé satisfecha. Habíamos estado tratando el tema del realismo, en dibujo y en pintura, y para ejemplificar su aplicación en la Historia del Arte había mostrado diapositivas con ejemplos de pinturas del Renacimiento (por supuesto, de Leonardo y La Gioconda o Mona Lisa, de Rafael, de Miguel Ángel), del Barroco (con obras de Caravaggio) y del Realismo (con obras de Corot y de Millet). Como pasa casi siempre, en cuanto muestro una reproducción de La Gioconda, surgen las preguntas inevitables del estilo de: ¿Por qué es tan famosa La Gioconda? ¿Qué tiene de particular su sonrisa? ¿Es cierto que el modelo era en realidad un hombre? ¿Es verdad que una vez fue robada? Etc., etc., etc.

Lo cierto es que La Gioconda, retrato de Lisa Guerardini, la esposa de un comerciante florentino llamado Francesco del Giocondo, ha dejado a estas alturas de ser un retrato para transformarse en un personaje, El dato respecto a la identidad de la retratada no está confirmado, según dicen en el Louvre,[2] y este hueco en la información alimenta la fantasía. Tanta es su fama que es como si hubiese cobrado vida independiente respecto de su autor, de su modelo o de su comitente[3]. Es tal vez la obra más visitada del Museo del Louvre, lugar en donde miles de personas la contemplan año tras año. Como pasa con tantos personajes cargados de leyenda, son más importantes las anécdotas que se cuentan sobre ella que los datos serios y confiables. Y si las afirmaciones son muy disparatadas, allí está la “ciencia” para servir de paraguas para la credibilidad.

Como pasa muchas veces, la casualidad hace que nos topemos con una ayuda inesperada. La mayoría de los docentes compartimos distintos grupos de colegas en diferentes colegios, y estos grupos se transforman a veces en verdaderas reuniones de intercambio: de opiniones, de quejas, pero también de experiencias y materiales valiosos. En efecto, un colega que dicta Historia y Cívica, sabiendo que mi especialidad es el arte, me mostró un día unos artículos periodísticos con los cuales estaba trabajando y que ¡oh casualidad!, estaban referidos a La Gioconda. Y ¡oh, casualidad! por 2ª vez, uno de los artículos hablaba justamente, entre otras “maravillas”, de que según un estudio médico la Mona Lisa ¡era mogólica! Ahí estaba la culpable del desconcierto en la clase.

En otro trabajo ya he mencionado lo llamativo que resulta la repetición en los diarios de los artículos periodísticos que aluden a la Mona Lisa, o a Leonardo, o a Miguel Ángel, etc., Pero ver juntos esos tres artículos, más uno que yo ya poseía, referidos al mismo tema, era una verdadera exageración. La situación merecía un análisis más abarcador que incluyera la cuestión del manejo de la información, y no solamente el asunto de la Mona Lisa. Veamos a los culpables de más cerca:

· El primero de los artículos se titula ¿Qué tendrá la Mona Lisa? y había sido publicado por el diario Clarín[4]. Se trata de una serie de estudios “científicos” que llegan a conclusiones lapidarias: la dama del cuadro padecía de atrofia de la mitad derecha de su cuerpo, era una deficiente mental, era una mogólica.

· En el segundo artículo, titulado No se puede creer en nadie[5], se explican las razones de por qué La Gioconda no muestra los dientes: la mujer que inspiró a Leonardo tenía sífilis y los dientes estragados.

· En el tercero, titulado El color de La Gioconda encendió otra vez la polémica[6], el nivel de la información merece un poco más de consideración: la controversia está referida a la conveniencia de restaurar o no la obra.

· En el cuarto artículo, que se titula La sonrisa multiplicada de La Gioconda[7], un artista plástico realiza un trabajo muy erudito sobre las razones de la seducción que, según él, la figura ejerce, atribuyendo a la plasmación plástica de la obra las claves del éxito y la permanencia en el gusto del público.

Es una lástima que entre los dos primeros artículos y el último haya tan abismal distancia en cuanto al nivel del tratamiento de la información o el análisis. En aquéllos la noticia está tratada con morbosidad y sensacionalismo. En el cuarto, el nivel de erudición puede hacer que el lector medio lo rechace por poco comprensible. Acerquémonos un poco a cada uno de los artículos:

· Tanto en el primero como en el segundo artículos, en medio de hipótesis familiares (“el hechizo inquietante”, “el encuentro entre lo angelical y lo demoníaco”, “el enigmático mundo del erotismo femenino”, etc, etc. ) aparecen las no tan poéticas teorías de algunos científicos. La información podría sintetizarse como se ve en el siguiente cuadro:

“¿Qué tendrá la Mona Lisa?”

· 1961: el fotógrafo londinense Léo Vala:

· 1975: el médico danés Finn Be-cker Christiansen:

· 1990: según la revista L´evene-ment du jeudi: un equipo Inter.-disciplinario dijo que:

· Jean-Jacques Comtet (experto en microcirugía) y Henri Gréppo (especialista en vertebroterapia) concluyeron que:

dice que la Mona Lisa era mogólica.

habla de parálisis facial. La modelo era deficiente mental.

la dama del cuadro era hemipléjica.

tiene una mano más corta que la otra. Padecía de una atrofia de la mitad derecha de su cuerpo

“No se puede creer en nadie.”

En la revista francesa Sciencie & Avenir tres paleontólogos italianos, entre ellos, Francesco d´Errico:

analizaron los restos de Isabel de Aragón (quizá la verdadera Mona Lisa). En sus dientes se halló restos de mercurio. En el siglo XV se lo utilizaba para combatir la sífilis.

La mujer que inspiró a Leonardo tenía sífilis y los dientes estragados.

Es interesante observar también de qué manera están diagramadas las páginas que contienen los artículos, ya que revelan aspectos sustanciales del manejo significativo de determinados elementos visuales y gráficos, (el nivel iconográfico). Por ejemplo:

· En el artículo No se puede creer en nadie, a la imagen del cuadro (en tamaño mayor) se le incorporan dos ilustraciones complementarias pero de significación distinta: la imagen de la izquierda corresponde, aparentemente, a uno de los retratos de Isabel de Aragón, de gran parecido con el rostro de La Gioconda. La imagen de la derecha es un plano detalle de un juego muy deteriorado de dientes. Se supone que pertenecen a la misma Isabel de Aragón, pero no podemos saberlo con certeza. Lo que agrega impacto por medio de la tergiversación y la manipulación de los datos, es el epígrafe del grupo de fotos:

“Puede que la Gioconda tuviera los dientes arruinados.”

El conjunto de fotos forma un grupo compacto. Y el texto cumple la función de “anclaje”, es decir, nos explica de qué manera debemos leer la imagen: los dientes “arruinados” son los de La Gioconda. La manipulación se manifiesta por la contradicción entre el cuerpo principal del artículo y el epígrafe del grupo de fotos: mientras en el desarrollo de la información se habla todo el tiempo de Isabel de Aragón, en el epígrafe la información se traslada a La Gioconda: allí es ella quien supuestamente tiene los dientes arruinados. Esto está reforzado por el texto de la bajada del título, que dice:

POR QUÉ LA GIOCONDA NO MUESTRA LOS DIENTES

· En el artículo El color de “La Gioconda” encendió otra vez la polémica, la manipulación pasa por las imágenes: hay dos imágenes que reproducen el cuadro, algo así como el “antes” y “después”. Se supone que la imagen de la derecha (la de “después”) pertenece a “un estudio que muestra cómo se podrían recuperar los tonos originales”, cuando en realidad podría ser una fotografía retocada mecánicamente. Tampoco se ejemplifica cómo podría quedar la obra si en lugar de restaurarse se arruinara definitivamente. En algún sentido se pone de manifiesto una posición favorable respecto de la restauración: la obra se vería mejor con los colores recuperados.

Cuando mis alumnos leyeron los artículos, organizados en pequeños grupos, debieron analizar no solamente la información que contienen las noticias sino que trataron de establecer relaciones, compararon las notas entre sí y sacaron conclusiones. Las preguntas que, a mi entender, fueron la clave del análisis, especialmente con relación a los estudios “científicos” sobre las posibles enfermedades o malformaciones de La Gioconda, fueron las siguientes:

1. Enumera las conclusiones “científicas” que menciona el artículo sobre la Mona Lisa. (Se refiere al artículo ¿Qué tendrá la Mona Lisa?

2. ¿Qué imaginas que dirían los científicos de la mujer (Nusch Éluard) retratada por Pablo Picasso?

3. ¿Qué conclusiones puedes extraer relacionando las preguntas 1 y 2?

Los chicos finalmente pudieron realizar una lectura crítica: la descripción de tantas calamidades atribuidas a la pobre Gioconda era tragicómica. Pero lo que podía llegar a desorientar era el marco supuestamente científico dentro del que las afirmaciones se ubicaban. Por reducción al absurdo y observando el retrato realizado por Picasso, era posible atribuir a la modelo (Nusch Éluard, la esposa del poeta Paul Éluard[8] toda clase de problemas físicos y/o mentales: ojos desviados, cara atrofiada, estrafalaria en el vestir, cara manchada quién sabe por qué extraña enfermedad, mirada extraviada, síntoma de quién sabe qué patología, etc. El debate y los comentarios que se produjeron fueron realmente divertidos, pero sobre todo, ayudaron a pensar y a leer críticamente.

La pobre Gioconda es periódicamente vapuleada, pero también lo es el cubismo o las figuras de Picasso. Sin embargo ningún científico se preguntó nunca qué problemas pudieran tener las Señoritas de Avignon, la señorita Dora Maar o la señorita Marie Thérese, todos retratos o figuras realizados por Picasso.

Retrato de Nush Eluárd. Pablo Picasso

Retrato de Dora Maar. Pablo Picasso

Respecto del cubismo, Georges Braque dijo en 1908:

Yo no podría retratar a una mujer con todo su encanto natural. Carezco de esa habilidad. Nadie la posee. Debo, por consiguiente, crear un nuevo tipo de belleza que se me aparece en términos de volumen, línea, masa, peso; y debo a través de esa belleza interpretar mi impresión subjetiva. Deseo exponer lo Absoluto y no meramente la mujer ficticia.[9]

¿Cuántos habrán “comprado” esas noticias donde el arte está mezclado con la ciencia? ¿Cuántos creerán que están leyendo una nota “seria” porque están presentes ambos elementos?

Los chicos pudieron, con algo de esfuerzo, es verdad, reconocer lo que los grandes (al menos los que mencionan los artículos más sensacionalistas) no pudieron: cuando el artista crea, esa obra quizá tenga poco que ver con la realidad a la que alude. Cubista o renacentista (o realista), la obra de arte no es la persona, es algo distinto. Pretender confundir a ambas es hacer trampa, con supuestos estudios científicos transformados en falsas noticias.

Maria Rosa Diaz. 2005

[1] Publicado en la revista Aula Abierta, N° 85, 1999.

[2] Diario Clarín, lunes 31 de agosto de 1998 (recuadro: ¿Quién era la Mona Lisa?).

[3] De “cometer”: encargar, encomendar. Diccionario Sopena.

[4] Diario Clarín, 17 de noviembre de 1991.

[5] Diario Página 12 (no hay fecha).

[6] Diario Clarín, lunes 31 de agosto de 1998.

[7] Revista La Maga, miércoles 22 de abril de 1992.

[8] Paul Éluard: poeta francés (1895-1952), uno de los fundadores del Surrealismo.

[9] Rudolph Arnheim, Nuevos ensayos sobre psicología del arte. Edit. Alianza Forma.