El ciclo de frescos de Piero della Francesca.
Iglesia de San Francisco. ArezzoLa pequeña ciudad de Arezzo despierta en la mañana invernal en medio de una incómoda llovizna y un cielo plomizo. Otro día que recibirá a los amantes del arte llegados a contemplar la joya pictórica recuperada. En sus muros todavía medievales, las huellas dañinas del tiempo y el quehacer de los hombres, aún permanecen. Quizá la basílica gótica de San Francisco sea la única que tenga el privilegio de poder mostrar orgullosa su tesoro salvado. Frente a la altiva y exuberante Florencia, Arezzo tiene para deslumbrar tan sólo su ciclo de la Leyenda de la Vera Cruz. "Bienvenido Piero", rezan algunos pasacalles. Y se comprende: el ciclo pictórico de la Leyenda de la Vera Cruz pintado por Piero della Francesca es una alhaja que los mecenas del siglo XX tuvieron la buena idea de recuperar.
"... Dios en aquellos siglos (XV y XVI) quiso que sus artistas nacieran todos en Italia, en una gran familia", dice el personaje del restaurador checo Emil Vrána, enamorado de Italia y de la obra de los italianos[1]. Y Piero della Francesca era uno de esos miembros de la familia italiana del arte. Uno de los más grandes. Tal vez por esa razón los monjes franciscanos de Arezzo le encargaron la continuación de los trabajos, interrumpidos a la muerte de Bicci di Lorenzo en 1452.
La iglesia de San Francisco de Arezzo, una iglesia del siglo XII construida en estilo gótico y con una sola nave, está en la casi totalidad de sus paredes cubierta de frescos. Aunque mejor sería decir, estaba, ya que en la actualidad son muy pocos los sectores que permiten imaginar la magnificencia que en sus momentos gloriosos pudo haber tenido. Pero el ciclo de frescos de la capilla mayor, los que pintó Piero, fueron recientemente restaurados y están casi completos.
El tema elegido por los monjes franciscanos, la Leyenda de la Vera Cruz, ya había sido representado antes: lo habían pintado Agnolo Gaddi en Santa Croce de Florencia, Masolino en la Colegiata de Empoli y Cenni di Francesco en Volterra, entre otros. El particular interés de los franciscanos por la elección del tema de dicha leyenda estaba basado en la biografía que San Buenaventura había escrito sobre San Francisco, donde se relata que el santo tenía una especial devoción por la Cruz de Cristo, ya que había recibido los estigmas de la Pasión en su retiro en La Verna, justamente en el período de la celebración de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, el 14 de septiembre. Pero también los monjes cistercienses, influidos por la espiritualidad de San Bernardo, eran devotos de la Cruz y su leyenda. También ellos dejaron una muestra en imágenes (más modesta, por cierto) en la humilde capilla de San Frediano en Cestello, en el Oltrarno florentino.
La Leyenda de la Vera Cruz tiene como fuente primaria los Evangelios Apócrifos, y luego, en 1265 el obispo Santiago de la Vorágine (Jacopo da Varagine) escribió (en rigor, ordenó y codificó) un compendio sobre la vida de los santos al que se llamó Legenda Sanctorum, más conocida como la Leyenda Dorada o Leyenda Áurea. Esta obra, leída en los refectorios de los monjes para su meditación, era espontánea, ingenua y directa, y dado que se difundió durante siglos, se constituyó en la base de la iconografía y fuente de inspiración de todos los artistas que representaban temas sagrados, entre ellos pintores como Giotto, Carpaccio, Gaddi, Jan van Eyck. El obispo Santiago de la Vorágine la había escrito siendo joven y luego sus manuscritos comenzaron a recorrer el mundo; eran copiados en distintos lugares y allí eran "enriquecidos" con modificaciones, cambios y agregados de, por ejemplo, santos locales que interesaban a la comunidad en donde se realizaba la copia. Por esto no es extraño que existan algunas variantes sobre determinados aspectos de alguna leyenda, a lo que se suman las modificaciones iconográficas que algunos artistas o comitentes introdujeron según sus necesidades e intereses. Sin embargo, hay una traducción del "trecento" considerada la más depurada y fiel al texto latino, y que se cree ha servido de fuente para el mismo Piero della Francesca[2].
El origen de la leyenda de la Vera Cruz es muy remoto, y parte de un símbolo de gran fuerza: el árbol cósmico, que pertenece a las más antiguas especulaciones de carácter religioso. El sintético relato de la leyenda es el siguiente:
Adán, el primer hombre, tiene 900 años de edad, está agonizando y pide a su hijo Set que también es ya un anciano, que lo acerque a las puertas del Paraíso para pedir al arcángel Miguel el óleo del árbol de la Misericordia con el que espera curarse. Pero el arcángel Miguel se lo niega diciéndole que sólo podrá poseerlo cuando tenga 5000 años, el tiempo necesario para alcanzar la Redención por Cristo. A cambio, le da una ramita del árbol del Bien y del Mal (el árbol de la Sabiduría) y le dice que, cuando de esa ramita hubiese crecido el árbol y dado sus frutos, Adán sería curado. Cuando Set volvió de su encuentro con Miguel, su padre ya había muerto y, siguiendo las instrucciones del arcángel, plantó la ramita sobre su cuerpo. Esta ramita se transformó en un árbol grande y lozano en la época del rey Salomón.
El rey Salomón, conmovido por la belleza del árbol, lo hizo derribar y, como no pudo incluirlo como quería en la construcción del templo de Jerusalén a causa de sus dimensiones, lo colocó como puente sobre el río Siloé. Es entonces cuando la reina de Saba, en camino de visitar al rey Salomón, ve el madero en el puente y tiene una premonición: ése será el madero sobre el que será colocado el cuerpo del Salvador del mundo. Y se arrodilla a adorarlo. Cuando llega ante el rey Salomón le revela su premonición, y éste, sabiendo que el madero será la causa de la dispersión del pueblo judío, lo hace quitar y sepultar.
Al aproximarse la Pasión de Cristo el leño vuelve a emerger de la tierra y los judíos lo eligen para construir la cruz.
Pasados los siglos Jerusalén es destruida, los judíos dispersados así como la cruz, junto con las de los dos ladrones, y llega la víspera de la batalla que el emperador Constantino deberá librar en el puente Milvio sobre el río Tíber, contra Majencio. Esa noche se aparece en sueños a Constantino un ángel, quien mostrándole una luminosísima cruz le anuncia que, en virtud de ese signo, él habría de vencer. El día de la batalla Constantino, con una cruz en su puño, hace huir a su adversario. Más tarde se convierte al cristianismo y, con el Edicto de Milán del año 313 liberaliza el culto cristiano y pone fin a las persecuciones.
El emperador Constantino desea recobrar el madero de la cruz, y envía a su madre Elena a Oriente tras las huellas de un judío llamado Judas quien tenía el secreto del lugar del enterramiento. Como Judas no quería revelar voluntariamente su secreto, Elena lo hizo meter en un pozo sin comida ni bebida. Al sexto día el judío pidió que le permitieran salir a cambio de la información sobre el madero. Excavando bajo el Gólgota, lugar donde el emperador Adriano había hecho construir un templo dedicado a Venus, Elena recobra las tres cruces. ¿Cómo saber cuál era la verdadera cruz? Colocando cada una de las cruces sobre el cuerpo de un joven muerto, sólo la verdadera cruz hizo que el joven resucitara.
Pasaron otros tres siglos, y el rey de Persia Cosroes se llevó de Jerusalén el madero de la cruz. Preso de blasfema exaltación lo apoyó en el propio trono para, junto con un gallito que representaba el Espíritu Santo y él mismo en el trono como Dios, simbolizar la Santísima Trinidad. El emperador de Oriente, Heraclio, en una enfurecida batalla, decapitará a Cosroes y de esta manera podrá reconquistar la reliquia y llevarla de vuelta a Jerusalén para su exaltación. Pero deberá humillarse haciéndolo descalzo, llevando la cruz sobre su espalda hasta dentro de los muros de la ciudad.
Estas continuas apariciones y desapariciones de la cruz nos recuerdan la leyenda del Santo Grial, símbolo secreto y oculto, que aparece y desaparece sólo a los más dignos, según un designio misterioso. Los protagonistas de la leyenda actúan en una dimensión lejana, como seres míticos, donde todo lo que ocurre ya está prefijado y decidido inexorablemente.
La representación de la Leyenda de la Vera Cruz toma como referencia dos celebraciones del santoral del año litúrgico: el 3 de mayo, que festeja la "Invención de la Cruz", y el 14 de septiembre, que celebra la "Exaltación de la Cruz".
Conocer la esencia del relato es importante para poder luego descifrar la coherencia o su falta en la representación de Piero. Tomando como punto de partida las anteriores, el artista introduce cambios significativos. Dada la modalidad de la época, cabe pensar que los cambios han estado acordados entre el artista y sus comitentes, especialmente en lo que atañe a cuáles momentos de la historia elegir, cuáles suprimir, y cuáles agregar no perteneciendo aún a la leyenda. Es probable que, conociendo el talento creativo de Piero, haya sido suya la idea de ubicar determinadas escenas de una particular manera para producir una lectura conceptual basada en la interpretación iconográfica.
El fresco de Piero della Francesca
Ya frente a los frescos, dentro de la capilla, podemos elegir distintas recorridos de observación, aunque lo más probable es que sigamos con nuestra mirada allá donde la belleza nos vaya llamando.
En una primera mirada, las escenas pintadas pueden ser leídas simétricamente: observando desde arriba hacia abajo, en las dos lunetas superiores pueden verse dos escenas ubicadas a cielo abierto: a la derecha, "La muerte de Adán", a la izquierda "La exaltación de la Cruz". Las dos imágenes de los registros intermedios, divididas a su vez en dos escenas cada una, combinan acciones ubicadas en un paisaje y en fondos arquitectónicos. Por último, en la parte inferior, están enfrentadas dos batallas: la victoria de Constantino contra Majencio, y la batalla de Heraclio contra Cosroes.
En la pared del frente, también las escenas son simétricas: dos profetas en la parte superior (Jeremías e Isaías), el judío Judas extraído del pozo y el entierro de la cruz, y en la parte inferior dos temas de anuncio angélico: la Anunciación y la visita del ángel a Constantino durante el sueño.
Dentro de cada uno de los cuadros, el tratamiento de las imágenes se condice con una antigua tradición medieval de incluir en una única escena varias relacionadas, aunque de distinto momento y lugar. (1) En el caso de la "Muerte de Adán", por ejemplo, hay tres acciones en un mismo espacio: a la derecha, Adán moribundo sostenido por una Eva anciana también, acompañado de su hijo Set y de un joven desnudo.
La muerte de Adán
Hacia el fondo, en un lugar más alejado, Set está hablando con el arcángel Miguel en las puertas del Paraíso. En el grupo de la izquierda, ya Adán está muerto en el suelo y Set (casi no visible) coloca en su boca la ramita dada por el arcángel Miguel.
(2) Siguiendo el relato de Santiago de la Vorágine, la escena que continúa es la que corresponde a la reina de Saba: cuando encuentra el madero que prevé soportará el cuerpo del Salvador, y el momento en el que da aviso al rey Salomón. Tanto esta imagen como su par en la pared opuesta están tratadas con un sistema compositivo similar: en ambas aparecen dos momentos sucesivos en el tiempo y desarrollados uno en un paisaje al aire libre y el otro dentro o delante de una construcción arquitectónica clásica. Asimismo, ambas escenas ponen de relieve el manejo magistral de Piero respecto de los volúmenes, el uso del claroscuro y el dominio de la perspectiva. No le hacen justicia estos breves párrafos que apenas pueden ser una mínima introducción a la descripción de la obra. Los grupos representados son una muestra de escenas cortesanas, tanto en el detalle de vestidos y peinados como en las actitudes corporales de los personajes. La pureza de los volúmenes y de los perfiles revela una síntesis muy lograda del arte clásico. La majestad y la realeza de los personajes en ambas escenas no radican en el lujo de los materiales representados sino en la dignidad de las actitudes[3]. Varios de los personajes son retratos de personalidades de la época. Por ejemplo, los rasgos de Salomón pertenecen al cardenal Besarione, uno de los máximos partidarios de una cruzada contra los turcos. La inclusión de esta escena en el ciclo (que no se ve en las anteriores versiones de la leyenda) está seguramente ligada a acontecimientos muy serios en los que la Iglesia estaba inmersa en esos tiempos: el enfrentamiento entre las iglesias de Oriente y Occidente llevó a la inclusión de ambos soberanos en la imagen. Sí puede verse un antecedente en una de los relieves del baptisterio de Florencia hecho por Ghiberti.
Adoración del sacro madero y encuentro de Salomón con la reina de Saba.
(Fin de la primera parte)
[1] "La notte de Emil Vrána", novela de Piero Lotito. Edit. San Paolo.
[2] Jacopo da Varagine, "Leggenda aurea, Volgarizzamento toscano del Trecento a cura di Arrigo Levasti. Librería Editrice Florentina, Firenze, 1925.
[3] "Piero della Francesca", sir Kenneth Clark.
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